К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество
Шрифт:
Представляется, что «Портрет В. И. Ленина» 1934 года, хотя и создавался Петровым-Водкиным скорее как историческая картина, чем как портрет, по строю образа, по характеристике человека примыкает к серии его мужских портретов двадцатых — тридцатых годов. В Ленине художник видит человека интеллектуального творчества и потому неизбежно склоняется к той концепции портрета, о которой шла речь выше. Но, в отличие от портретов деятелей культуры, в характеристике Ленина наряду с чертами мыслителя мастер подчеркивает большой лоб, одновременно он утверждает тип человека действия, что резко уводит этот образ от созерцательности, хотя и далеко не безмятежной, названных выше лиц.
Портрет
Портрет Владимира Ильича Ленина. 1934. Холст, масло. Государственная картинная галерея Армении, Ереван
Напряженный вопрос, отсутствие гармонии со средой, усталость, разочарованность в наличном и желание дальнейшей борьбы — все это отражено в лице Ленина и с трудом согласуется с безмятежными рассказами художника о спокойном отдыхе героя с томиком Пушкина на столе. В картине «Портрет В. И. Ленина» видится тот же конфликт между экспрессией (в данном случае скорее изобразительной, чем пластической) образа героя и гармоничной атмосферой полотна в целом. Автор определенно настаивал на том, что в этой работе он отталкивался от пластической формулы «Натюрморта со стаканом чая» (1934) — то есть от полотна, воплотившего спокойно-гармоничное восприятие мира. В картине это отношение почти целиком подчинено экспрессии образа героя.
Портретные работы Петрова-Водкина последнего периода, несмотря на все их противоречия, — принципиальная часть его творчества. Более того, можно утверждать, что именно портретные характеристики становятся в это время основой для создания больших картинных композиций. В тридцатые годы мастер все чаще отталкивается не от формально-цветовой схемы, не от обобщенного образа-символа, даже не от эмоционально-пластического ядра мировосприятия, заключенного в натюрморте или рисунке, но шел непосредственно от портретно-психологических характеристик, связывая их драматургической схемой взаимоотношений. Именно так велась, судя по свидетельству художника, работа над последней большой картиной «Новоселье. Рабочий Петроград» (1937). Еще в большей степени касается это пушкинской темы, прошедшей через последнее десятилетие творчества нашего мастера.
Тема Пушкина в творчестве Петрова-Водкина требует для рассмотрения по крайней мере двух разных подходов: образ Пушкина в жизни Петрова-Водкина и пушкинская тема, как проявление поисков психологизма на последнем этапе творчества. Прежде всего необходимо оценить глубокую продуманность художником темы Пушкина, идеи Пушкина, пронизанность ею всей жизни Петрова-Водкина. Он действительно с детства увлекался Пушкиным — поэтом и человеком. Еще летом 1912 года на пароходе художник читал его жизнеописание, невольно примеривая на себя далекие и совсем не похожие на его жизнь факты той биографии. Это не поза и не случайность.
Петрова-Водкина толкало на это сближение настойчивое ощущение внутреннего родства — глубоко заложенное в нем светлое, дневное, солнечное начало, его собственная интуитивная, рожденная качеством таланта, тяга к гармонии. Разумеется, здесь речь идет лишь о векторе творчества, а не о его качественной структуре в целом. Легкий гений Пушкина и «трудный работник» Петров-Водкин, не имевший, по его словам, природного колорита, — фигуры несопоставимые. Еще в меньшей степени возможно для нас (но не для Петрова-Водкина!) сопоставление судеб и характеров.
По иронии судьбы к воплощению образа Пушкина Петров-Водкин обратился в последний период своего творчества, когда в нем развивались кризисные процессы. Говоря о кризисных процессах, я не имею в виду однозначно негативную оценку творчества художника последнего десятилетия. Он не только утрачивал, но и находил новые художественные качества. Обостренный психологизм, неоднозначность пластического выражения, передающая сложность переживаемого состояния, — это не только утрата прежней цельной ясности портретных образов, но и обретение, и безусловное созвучие духу времени.
Пушкин в Болдине. Эскиз картины. 1936. Бумага, графитный карандаш. Всероссийский музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург
В образе Пушкина Петров-Водкин в силу направленности его искусств последних лет искал не полноту творческой личности, не гармоничность гения, но сложные психологические состояния, переживания тревоги и неудовлетворенности. Причем этими чертами отмечен не только портрет 1938 года, изображающий, надо полагать, Пушкина последнего трагического периода его жизни, но и многие эскизы картины «Пушкин в Болдине», где поэт, как известно, пережил не только тревоги и разочарования, связанные с устройством дел, но и пору высокого накала творчества. На известных нам карандашных эскизах этой картины 1936–1937 годов Пушкин [229] еще не трагический, но погруженный в задумчивость, порой на его лице читается вопрос. То же впечатление возникает при разглядывании фотографии с уничтоженного автором живописного портрета [230] .
229
Рисунки хранятся в музее А. С. Пушкина в Санкт-Петербурге.
230
Фото см. в книгах: Молок Юрий. Пушкин в 1937 году. М., 2000. С. 109; Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 76.
Свою концепцию образа Пушкина Петров-Водкин сформулировал в 1937 году: «Гораздо позднее открылся мне и Александр Сергеевич. Его одиночество, одиночество человека, переросшего свое время, для меня составляло центр трагизма жизни поэта. И семейная жизнь, на которую он положил столько надежд, не дала ему необходимого уюта» [231] . Сюжетная близость — Пушкин в Болдине — естественно провоцирует на сравнение работы Петрова-Водкина с картиной П. Кончаловского, созданной к тому же юбилею 1937 года. Дерзкий раскованный Пушкин Кончаловского задумался над сочинением, он в поиске слова… Зритель не сомневается, что дивная строка будет найдена. Пушкин Петрова-Водкина невесело размышляет над трудно разрешимыми проблемами жизни.
231
Цит. по книге: Молок Юрий. Пушкин в 1937 году. С. 178–179.
Тенденция к пессимистической трактовке пушкинской темы появилась у Петрова-Водкина еще в групповом портрете писателей начала тридцатых годов. Эта картина была, по сути, еще одним сюжетно развернутым портретом и самым тесным образом связана с поисками в области портретного жанра, о котором шла речь выше. Анализ сохранившегося материала показывает, что эти разные сюжетные замыслы не были изолированы друг от друга, они пересекались, сливались и снова обособлялись в творческом сознании художника. Набросок фигуры сидящего поэта для картины «Пушкин в Болдине» неожиданно в те же октябрьские дни 1936 года вдруг снова получил в сопровождение набросок автопортрета, как бы пришедшего из более ранней композиции группы писателей [232] .
232
Имеется в виду рисунок из санкт-петербургского музея Пушкина, датированный 13 октября 1936.
Такие моменты, а также факт неудачи картины «Пушкин в Болдине», не принятой на Всесоюзную Пушкинскую выставку 1937 года, наводят на мысль, что Петрову-Водкину не давалась тема Пушкина как чисто историческая, обстановочная «ретро»-картина. Его слишком непосредственное и личное отношение к поэту скорее тяготело к экстравагантному варианту группового портрета, объединившего Пушкина и ныне живущих писателей.
Пушкин в Болдине. 1936–1937. Холст, масло. Картина уничтожена автором