К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество

Адаскина Наталия Львовна

А. С. Пушкин в Петербурге (Пушкин на Неве). 1937–1938. Холст, масло. Государственный музей А. С. Пушкина, Москва

Групповой портрет писателей (А. С. Пушкин, К. С. Петров-Водкин. Андрей Белый). 1932. Холст, масло. Частное собрание, США

Однако здесь существовал свой круг трудно преодолимых сложностей. Напряженная работа и на этом пути не приводила к желанному результату. Постоянные радикальные переделки композиции, достаточно редкие в прежние годы, характерны

для большинства поздних полотен и графических листов художника. Изобразительные образы не совпадали с идеальным авторским представлением, не выливались органично в единственную убедительную форму, дробились, перемещались, ускользали. Современники вспоминают о том, как в тридцатые годы изменялись, казалось бы, уже вполне законченные живописные композиции ^[233] .

233

См.: Завалишина Н. Детскосельские встречи. Главы из воспоминаний // Звезда. 1976. № 3. С. 176; Петров-Водкин К. С. Пушкин и мы // Литературный современник. 1937. № 1. С. 214–215; Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 73–75.

Невозможность полноценного, удовлетворяющего художника завершения портрета писателей была, по-видимому, связана с ускользавшей от него гранью, которая могла бы соединить жанровую трактовку портрета как сценки и изображение персонажей вне бытового контекста, как своеобразного предстояния перед вечностью и историей. Первый вариант раздражал художника своим анекдотизмом, второй — противоречивостью соединения психологических характеристик и вневременной трактовки.

В варианте «А. С. Пушкин, К. С. Петров-Водкин, Андрей Белый» (1932) портрет был все-таки закончен. Однако образом Пушкина автор был недоволен. В воспоминаниях Марии Федоровны Петровой-Водкиной приведены слова художника: «Я имел нахальство дать так, что на место Пушкина приехал какой-то приказчик из галантерейного магазина. Не знаю, что сделали с ним американцы, так как заказ был из Америки» ^[234] .

234

Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 74, репродукция на с. 77. См. также: Молок Юрий. Пушкин в 1937 году. С. 104–111.

«Мне хотелось бы передать тревогу исторического масштаба, масштаба больших переживаний…»

Качество ряда работ Петрова-Водкина, написанных по необходимости принимать участие в официальных выставках и иметь заказы, грозит нарушить наше обсуждение художественного метода. Такие картины, как «Первая годовщина» и некоторые другие, несут на себе явный отпечаток нетворческого отношения. Они демонстрируют определенный уровень мастерства: умение строить композицию, решать колористическую задачу, давать легко читаемые характеристики и т. п., но не несут в себе ни накала творческой энергии, ни открытия.

В ряде живописных полотен последних лет Петров-Водкин преодолевал противоречивость встававших перед ним задач за счет их упрощения. Но в тридцатые годы выдавались и безусловные успехи.

Свидетельством обретения нового синтеза разошедшихся творческих методов может служить центральное произведение тридцатых годов — картина «1919 год. Тревога». В своем первом графическом варианте эта композиция возникла в кругу эскизов-замыслов середины двадцатых: «За столиком» (1926, эскиз первого варианта картины «Рабочие [Дискуссия]»), «Семья рабочего в первую годовщину Октября (Первая демонстрация)» (1927) — то есть эскизов, опиравшихся на фиксацию жизненной ситуации. Разумеется, разница в трактовке названных здесь тем возникла уже на самом первом этапе. В эскизе «За столиком» художник нацелен не столько на передачу обстановки пивной (она нужна лишь как достоверное сопровождение), сколько на полноту и точность характеристик персонажей и их сложного, драматического взаимодействия. В эскизе «Первой демонстрации» он сразу же основное внимание переключает на слегка ироническую фиксацию эпизода — бытовая обстановка выглядит более точной и психологически более оправданной, чем главный персонаж картины.

Эскизы «Тревоги» (рисунок 1925 и живопись 1926) в этом ряду находятся где-то посередине: между акварельным эскизом «Первая демонстрация» и тушевым рисунком «За столиком». В дальнейшей работе — при переходе от эскизов к картине — художник действовал в каждом случае по-разному. В «Рабочих» он пошел много раз опробованным путем освобождения от бытовой конкретности. При ярком образном контрасте картин «Матери» и «Рабочие» (следует учитывать и вариант «Четверо рабочих») эти произведения однотипны по методу создания. Только в первом случае, подчиняя себе детали и жанровые подробности, царит идеал женственности, а во втором — живое наблюдение уступило место архетипу мужчины-работника, сгустку тяжелой природной материи, еще не пробужденной духовно, архетипу, ведущему в творчестве Петрова-Водкина свою родословную от «Рабочего» 1912 года.

В работе над картиной «Первая демонстрация» художник идет на своеобразный компромисс. Он не стремится здесь к идеальной поэтизации персонажей, подобной той, которой он добивался в прелестных акварельных листах по мотивам «Весны в деревне» или в картине «У самовара». В «Первой демонстрации» он хочет быть ближе к реальной жизни народа с ее грубоватыми типами, бедностью, примитивностью. Но в заказной картине он не решается идти путем «Рабочих». В результате — художественная правда ускользает от мастера: картина приобретает черту немудреного лубочного правдоподобия, достигнутого главным образом за счет детального воспроизведения бытовой обстановки и внешности персонажей.

В этой связи выглядит вполне логичным, что, начав работу над композицией «Тревога», то есть уже переработав рисунок 1925 года в живописный эскиз 1926 года, он оставил тему. Ведь в первых эскизах чрезвычайно сильна была бытовая, обстановочная сторона, картина сразу же мыслилась художником как сцена в интерьере. А слияние правдиво бытового и драматически обобщенного, но без идеализации, ему в тот момент еще не давалось. В тридцатые годы Петров-Водкин с этой задачей справился.

Картина «1919 год. Тревога» (1934) стоит в его творчестве особняком именно в силу найденного в ней синтеза повествовательности и пафоса, в силу достигнутого эмоционально-образного воздействия непосредственно через сцену реального быта без использования приемов любого рода мифологизации. Вглядываясь в детали «Тревоги» ^[235] и сопоставляя наблюдение с общим впечатлением от полотна, мы не можем не поражаться мастерству и полной «решенности» этого произведения, своей слаженностью напоминающего «Сон» (1910), «Красного коня» (1912) или полотна 1917 года.

235

Картина долгое время называлась просто «Тревога», например, на персональной выставке 1937 года.

Художник не только детально точно изобразил убогий быт рабочей семьи, он сохранил в полноте прозаизм персонажей, их страх, отупляющий, сковывающий и искажающий черты. Мастер показал и корявую коренастую фигуру мужчины, пугливо вглядывающегося в темноту за окном, и тупое озабоченное выражение на правильном, но тяжелом лице женщины, и сонную испуганную девочку, в своей застылости похожую на тряпичную куклу. Только спящий младенец написан художником в прелести не ведающей страха ясной и тихой жизни. Но не этот правдивый психологический отчет о состоянии людей определяет образ картины. Он заключен в ней, но не в нем суть.

Живописец написал не страх маленьких людей в огненном смерче истории — он написал самый поток истории — ее грозный лик. Розовый цвет обоев так напряженно звучен, как будто залит вспышкой взрыва. Острые языки разрывов на обоях, сдвинутая влево занавеска, движение маятника, острый локоть мужчины — все эти детали живописного изобразительного ряда строят движение композиции, как будто след вихря, стремительно ворвавшегося в статику полотна.

1919 год. Тревога. Эскиз картины (1934, ГРМ). 1925. Бумага, тушь, кисть. ГРМ

За столиком. 1926. Бумага, тушь, кисть. Частное собрание

Впечатлению внезапно разыгравшейся катастрофы — резкого изменения хода жизни — способствует подчеркнуто объемная живопись предметов (особенно переднего плана). Мягкий уют комнаты как будто ощетинился острыми углами и гранями: скомканная газета, хлебная краюха, даже ткань детской кофточки на столе. Картина в целом воспринимается зрелищем тревоги, образом нарушенного покоя. Сложный драматически-мажорный декоративный строй полотна, основанный на сочетании раздробленных синих, ярко-розовых и белых цветовых участков с включенным в него контрастом зеленого и красного пятен, композиционное примирение-единоборство динамики и статики и масштаб полотна — в целом создают образ монументальный и значительный. Убедительно звучат для нас слова художника о его стремлении передать «тревогу исторического масштаба, масштаба больших переживаний» ^[236] .

236

Стенограмма вечера, посвященного встрече студентов с художником Петровым-Водкиным 9 декабря 1936 г. // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 325.