К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество
Шрифт:
На этой почве вырастают глубоко одухотворенные, несущие в себе ноты страдания и трагизма, но неизменно освещенные светом жизнеутверждающей женственности образы жены (живописные портреты 1921–1922 годов, «Больная» [1922] и др.). Глубокой любовью, пониманием и сочувствием к маленькому человеку, как к крохотной частице человечества, проникнуты младенческие портреты дочери. Необычным для портретов Петрова-Водкина душевным напряжением при внешнем спокойствии и гармонии пронизаны женские образы парижского цикла: «Саломея Андроникова», «Л. М. Эренбург», акварельные работы («M-lle Helene», «Madame Bodin»). К ним примыкает «Портрет H. Л.» (1922).
Портрет
Девушка в красном платке (Работница). 1925. Холст, масло. Частное собрание
Девушка в сарафане. 1928. Холст, масло. ГРМ
Лучшим в этом ряду интеллигентных женских лиц — стоически уравновешенных и в то же время глубоко драматичных в силу проницательного понимания жизни — безусловно, является «Портрет А. А. Ахматовой» 1922 года. Здесь излюбленная Петровым-Водкиным портретная концепция совершенной личности, человека наедине с мирозданием, не утрачивая своей сути, дополнилась представлением о ценности человеческой индивидуальности, ценности уникальной неповторимости ее духовного опыта. Достаточно популярно представление об оригинальности подхода Петрова-Водкина к теме Ахматовой — его желание с известной долей суровости запечатлеть ее в строгом образе поэта-работника.
Очень важно подчеркнуть высокий трагизм созданного Петровым-Водкиным образа. Цветовая гамма: голубое, желтое и черное — работает на это впечатление. Звонкость фактурной разработки фона — излюбленного художником холодно-льдистого голубого цвета, как нигде в других полотнах, создает в портрете Анны Ахматовой буквально физически воспринимаемую атмосферу чистоты и ясности, впечатление особой высокогорной разреженности и звучности воздуха, где обитают лишь избранные. Впечатлению высшей простоты классического совершенства служит изящная и строгая лепка красивого и правильного лица.
Мужские портреты двадцатых-тридцатых годов, куда более редкие в творчестве мастера, чем женские и детские, еще в большей степени демонстрируют трудный отказ художника от прежнего подхода к этому жанру. Серия автопортретов художника (1926, 1927–1928, 1929 годы), портреты М. Волошина (1927), С. Мстиславского (1929), Андрея Белого (1932), Л. Канторовича (1938) складываются в единую цепочку лиц, несущих на себе печать неудовлетворенности, напряженного противостояния окружающему, усталости, вопроса. Существенно, что все это портреты людей яркого творческого темперамента. Художник замечает в них единство внутренней сути — творческое начало. Но и здесь, как в произведениях других жанров, фиксирует он звучание времени, уловленное определенным типом людей, к которому принадлежал и сам.
Возможно, лучшим в этом ряду стал «Портрет Андрея Белого». Выразительность напряженного страдальческого взгляда строится на контрасте ярких голубых глаз и монохромной сдержанности колорита холста в целом. Жесткая скованность лица, общее состояние зажатости, столь не свойственное личности Белого в его лучшие годы, складываются в очень значительный, драматический образ.
Портрет Любови Михайловны Эренбург. 1924. Холст, масло. ГРМ
Портрет Андрея Белого. 1932. Холст, масло. Государственная картинная галерея Армении, Ереван
Портрет А. А. Ахматовой. 1922. Холст, масло. ГРМ
Портрет Сергея Дмитриевича Мстиславского. 1929. Холст, масло. ГТГ
Портрет Саломеи Николаевны Андронниковой. 1925. Холст, масло. ГТГ
Успеху способствовало их долгое, еще с десятых годов, знакомство, перешедшее в дружбу. Была определенная схожесть и в позициях в искусстве — символистский формализм, о котором шла речь выше. Эта творческая близость определялась сходством творческого склада, где сливались в нерасторжимое единство склонность к метафорической символистской трактовке действительности и рациональное отношение к профессиональному мастерству. В портрете мы видим проникновение автора в состояние трагического несогласия поэта с окружающей реальностью, понять которое мог только художник, живущий теми же эмоциями и мыслями.
Портрет А. Белого был написан в 1932 году, когда для многих представителей интеллигенции развеивались надежды на благополучную эволюции нового строя, окрепшие в эпоху НЭПа. О настроениях в кружке бывших вольфиловцев в Детском Селе мы можем судить по воспоминаниям Иванова-Разумника. В декабре 1930 года в споре с ним о методах советской власти в руководстве страной Петров-Водкин вместе А. Белым и Алексеем Толстым защищал советскую власть — с ее диктатурой, коллективизацией, индустриализацией, «культурным строительством» [228] . Но в обстановке непрекращающихся арестов, накануне убийства Кирова, когда в воздухе ощущался запах неблагополучия и тревоги — то, по словам Петрова-Водкина, «накопление революционной борьбы, всегдашнее неспокойствие, всегдашняя боязнь за то, чтобы не дрогнули завоевания революции», — оставаться оптимистичным свидетелем событий снова стало так же трудно, как в 1919–1920 годах.
228
Иванов-Разумник Р. В. Тюрьмы и ссылки // Вопросы литературы. 1991. Ноябрь — декабрь. С. 269; Иванов-Разумник. Писательские судьбы. Тюрьмы и ссылки. М., 2000. С. 198.
Названные здесь работы и, видимо, ряд других, многие из которых не дошли до нас, имеют огромную художественно-историческую ценность как пластические свидетельства о людях и эпохе. Однако с точки зрения полноты и совершенства личного творчества Петрова-Водкина дело выглядит сложнее. В этих портретах — достоинство напряженного творческого поиска, живое дыхание времени, пульс художника.
Однако их экспрессия подчас спорит и с традиционной для мастера формой портрета, то ли стремится разрушить ее, то ли продемонстрировать ее бесплодность. Причем разрушение здесь идет уже со стороны «недостатка» идеальности. Стремительные, дробные мазки в портретах Волошина, Мстиславского, Канторовича взрывают монументальность форм «большой головы», подчас придают холстам характер этюда (Волошин, Канторович).
Возможно, образ Леонида Канторовича — юноши-ученого с большей легкостью, чем другие герои, мог быть воплощен в гармонично-цельной форме традиционных петрово-водкинских портретов, однако внутреннее напряжение самого художника, нервно-экспрессивная манера его поздней живописи уже не давали ему возможности вернуться к утраченной гармонии.
Спорят с формой «большой головы» и те достаточно лаконичные детали, к которым прибегает художник в портрете Андрея Белого: спинка венского стула, детали костюма. Портреты эти уже не являют нам образ «человека в мире» — это люди в напряжении сегодняшних драм и тревог. Монументальная форма, лишенная адекватного самодостаточного содержания, теряет и прочную закономерность своего канона: либо выглядит случайной оболочкой, либо приобретает несвойственные ей ранее и разрушающие ее качества.