К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество
Шрифт:
Своеобразным синтезом тенденций, идущих от обоих мастеров — Мейерхольда и Петрова-Водкина, — было раннее творчество их ученика В. Дмитриева, объединившего импульсы, шедшие от столь разных творцов. «В чем-то уроки Петрова-Водкина и Мейерхольда пересекались, — писал В. И. Березкин, — однако они все же исходили из разнородных эстетических принципов» [221] . Наибольшее влияние Петрова-Водкина на Дмитриева Березкин видит в спектаклях разных лет: «Зори», «Мертвые души», «Катерина Измайлова», «Кремлевские куранты» [222] . Наиболее явно, по общему мнению, это влияние в работе Дмитриева над «Зорями» Верхарна в 1918–1920 годах в театре Мейерхольда. А. Блок отметил: «…хорошо красное с зеленым и кладбище» [223] .
221
Березкин В. И. В. В. Дмитриев. Л., 1981. С. 13.
222
Там же. С. 16.
223
Цит. по: Березкин В. И. В. В. Дмитриев. С. 22.
224
Там же. С. 27.
Сатана. Эскиз грима к спектаклю по пьесе Л. Андреева «Дневник Сатаны» в Государственном Академическом театре драмы (Петроград. 1923). 1922. Бумага, акварель. ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, Москва
В начале двадцатых годов, находясь на разных стадиях эволюции художественной формы, Мейерхольд и Петров-Водкин не имели почвы для сотрудничества. Стилистическое «отступление» Мейерхольда второй половины десятилетия сделало это сотрудничество желанным и возможным. К. Рудницкий уверен, что Мейерхольд видел на выставке картину «Смерть комиссара» Петрова-Водкина и отталкивался от нее при создании спектакля. И действительно, историко-революционные полотна Петрова-Водкина с точно найденным, всеми узнаваемым и в то же время вовсе не плакатным, самобытно увиденным и понятым «типажом» не могли не привлечь в то время внимание режиссера.
Второе — парадоксальное, на первый взгляд, обстоятельство — то, что Петров-Водкин выступил здесь лишь как консультант, с литературным описанием костюмов, а не как автор самоценных живописных эскизов, и что его творческая активность была ограничена анализом персонажей, а не была обращена на зрелище спектакля в целом. Поэтому он не ушел в живопись, из которой ему бывало так трудно вернуться к реальности сцены. Его дар реалиста-аналитика, психолога, знатока народных типов и характеров нашел полное понимание и адекватную реализацию в спектакле. Тот же дар психолога-портретиста видим мы и в эскизах грима к неосуществленному спектаклю «Братья Карамазовы».
Театральная работа Петрова-Водкина 20-х годов развивалась в согласии с тенденциями его живописи, в конце десятилетия соприкасалась с его литературным творчеством. Это были разные грани одного творческого процесса. Анализируя станковое творчество Петрова-Водкина, В. Турова обнаруживает его глубинную театральность, она напоминает, что сам художник «полагал основой живописи декоративность в сочетании с психологизмом, то есть иными словами, зрелищность в сочетании с выразительностью самого персонажа» [225] , и подчеркивает: «Едва ли кто обращал внимание на выразительность жеста у Петрова-Водкина. Не ритм, или музыкальность линий, а отточенный жест — единственно найденный — создают поразительную достоверность его картин» [226] .
225
Турова В. Театр и Петров-Водкин // Театральные страницы. М., 1969. С. 303.
226
Турова В. Театр и Петров-Водкин. С. 304.
Творчество Петрова-Водкина в целом, несмотря на его явную самобытность, не могло не подчиняться логике художественного процесса тех лет. Глядя на картины Петрова-Водкина глазами театроведа, Турова убедительно прослеживает параллельность их образного решения эволюции советского театра: «В исторической живописи Петрова-Водкина можно проследить определенную эволюцию. От лирической трагедии начала 20-х годов [Турова называет в этой связи „После боя“. — Н. А.] к героической народной драме конца 20-х годов („Смерть комиссара“) и далее в 30-е годы, через героизацию народного быта („Тревога“) к апологии — вернее сказать, канонизации — простого человека, решенной в формах условной и дидактической бытовой драмы („Новоселье“). Эта эволюция почти точно совпадает с эволюцией советского театра и по времени и по духу. Театральное начало в творчестве Петрова-Водкина есть сжатый до предела дух времени, пронизывающий все его творчество» [227] .
227
Там же. С. 306.
Сложившаяся в творчестве Петрова-Водкина в десятые годы концепция (и, соответственно, форма портрета) переживала в двадцатые годы существенную эволюцию. Подчеркнуто монументальная, программно обобщенная — и декоративно и содержательно — форма «большой головы» переходила в другой тип портрета, значительно более многогранного и сложного с точки зрения психологии. Важно подчеркнуть, что эта первоначальная форма в лучших портретах все же сохранялась в своей основе — в концепции человека как носителя высокого духовного совершенства. Но она обогатилась опытом иного портретирования — опытом внимательного прослеживания и фиксации оттенков чувств, примет их противоборства, обретенного художником в многочисленных графических портретных и квазипортретных образах, начиная с кистевых рисунков тушью 1918 года («Композиция», «Головы мальчиков» и др.).
Первым «большим» портретом, запечатлевшим сложность личности, заинтересовавшую теперь художника (прежде главным для него была ясная цельность человека), несомненно, был «Автопортрет» (1918). Человек в портретной концепции Петрова-Водкина двадцатых годов, сохраняя в большой степени свою суть самодовлеющей личности, утрачивает абсолютность этого свойства, приоткрывается в своих связях и зависимостях от мира, от других людей, общества, событий.
Одним из проявлений этого процесса в творчестве Петрова-Водкина двадцатых годов было то, что поиск идеала, не исчезая вовсе, уступал место поискам типа. Поэтому так много в наследии мастера тех лет «безымянных» портретов: «Женское лицо» (1921), «Девушка в красном платке (Работница)» (1925), портреты мальчиков-узбеков, «Девочка на пляже в Дьеппе» (1925), «Девушка у окна» (1928) и другие — вплоть до «Девушки в сарафане» (1928). Незаметно и естественно переходят такие портретные образы в «типаж» живописных картин и графических композиций.
В названных и им подобных работах художник следует (и порой достаточно буквально) старому, привычному методу конструирования и воплощения национального идеального типа: «Девушка в сарафане», мальчики-узбеки, «Девушка в красном платке». Не случайно в большинстве своем — это женские и детские образы, неизменно символизировавшие идеальное начало искусства Петрова-Водкина. Однако в ряде квазипортретных композиций, таких как «Девушка в сарафане», совершенное живописно-композиционное исполнение не спасает произведения от сопутствующего им впечатления хрестоматийной однозначности и безжизненной выхолощенности.
Такие работы демонстрируют разложение прежде жизненно полнокровной формы через абсолютизацию идеала, ее разрушение из-за чрезмерной идеализации. Это качество в ряде случаев портит и «настоящие» портреты, писанные с живых людей. Происходит это оттого, что метод художника входит в противоречие с его новым мироощущением, с иным эмоциональным настроем. Парадоксально, что эти сложности и противоречия развиваются в творчестве признанного мастера идеальных образов на фоне бесцеремонного «украшения» действительности художниками, исповедовавшими доктрину социалистического реализма.
Петров-Водкин сохранял тип портрета «больше натуры» до конца тридцатых годов, почти полностью сосредоточив его в теме девичьих образов: «Дочь рыбака» (1936), «Девочка в лесу» (1938) и др. Концепции гармоничного идеального женского образа подчинены и программно документальные по типу работы с натурой портреты, как «Девушка у окна» (1928) или «Портрет дочери художника» (1935).
Однако в творчестве нашего мастера существует и другой тип живописных портретов, более сложных психологически, с более трудным способом достижения гармонии и идеала, а порой и с отказом от их достижения. В живописных портретах этого рода выплескивался опыт, накопленный в рисунках конца десятых и двадцатых годов: опыт многочисленных автопортретов, эмоционально напряженная фиксация жизни собственной семьи 1921–1926 годов и богатство наблюдений, накопленное в рисунках парижского периода.