Как читать и понимать музей. Философия музея
Шрифт:
Вид внешней колоннады здания Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва
Цветная фотография
Вид центральной лестницы Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
Цветная фотография
Начиная с XVIII в. европейская философия занималась осмыслением этих трансцендентных (от лат. transcendens – сложный феномен) практик уже в светском, а не религиозном выражении. Благодаря трудам Гегеля (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770–1831), Канта (Immanuel Kant, 1724–1804), Руссо (Jean-Jacques Rousseau, 1712–1778) в науке сложилось представление о преображающем воздействии визуального опыта на внутренний мир человека. Формирование эстетики как направления философского знания знаменовало переход категории «красота» в светскую плоскость. В «Письмах об эстетическом воспитании» (1794) немецкий поэт Фридрих Шиллер (Johann Christoph Friedrich Schiller, 1759–1805) рассуждал о наслаждении красотой как своего рода «игре», дающей иллюзию или «эстетическую видимость» более совершенного мира, чем тот, что окружает человека.
Современная психология характеризует такое пограничное психологическое состояние термином лиминальность (от лат. limen – порог, пороговая чувствительность). Оно возникает, когда человек оказывается в пространстве, совершенно ином, чем то, где свершается его повседневная жизнь. Австралийская исследовательница Кэрол Данкан (Carol Duncan) (11), опираясь на теорию известного антрополога Виктора Тёрнера (Victor Turner, 1920–1983) (12), связывает лиминальность с трансформирующим воздействием, которое способны оказывать на зрителей художественные музеи. Неслучайно метафорически их стали именовать «храмами красоты», а присущую им атмосферу – музейным «волшебством» или «магией».
Известно, что исполнение религиозного ритуала может быть связано для человека с внутренним обновлением, очищением и восстановлением. В светском дискурсе такая трансформация вполне возможна после осмотра музейной коллекции высокого художественного уровня. Зрители часто говорят, что посещение музея помогло им «вырваться из круга повседневных забот», «взглянуть на себя иначе», «снять душевное напряжение». Стоит обратить внимание на это сущностное свойство музея: ведь он берет начало от священного места, где происходила встреча человека с Космосом и где с незапамятных времен концентрировались ценности и свершались ритуалы.
В 1971 г. в журнале «Куратор» директор Бруклинского музея в Нью-Йорке Данкан Камерон (Duncan Cameron) обратил к себе и своим коллегам вопрос, актуальность которого со временем еще более возросла: «Музей: храм или форум?» (13) Существует две противоположные точки зрения, отмечал Камерон. Первая: музеи, выросшие из традиции «храма муз», являются основополагающими для общества, желающего оставаться цивилизованным. Вторая: они остро нуждаются в реформировании. Но разве реформировать непременно означает превратить музеи в клуб или место развлечений? «Реформировать – значит сделать их более эффективными в значении “храма” равных культурных возможностей», – утверждал Камерон (14). «Художественные музеи и галереи, возможно, не всегда могут соответствовать абсолютно всем зрительским запросам, и скорее всего им действительно чего-то недостает. Но это то, что невозможно восполнить, реформируя музей-храм» (15).
Для этих целей, считал Камерон, необходимо безотлагательно создавать учреждения совсем иного типа, отвечающие идее форума. Именно там могут проходить эксперименты, вестись споры, сталкиваться мнения… Интересно, что сходную позицию занимал в свое время Н. Ф. Федоров: «музей не может быть местом прений, споров, полемики…» (16) «Если музеи широко отворят двери всем новациям и экспериментам в искусстве, можно ли будет доверять их прежним оценкам и суждениям? – задавал вопрос Камерон. – С другой стороны, следует ли безоговорочно принимать художественные новации только потому, что им выпала честь экспонироваться в музее?» Иными словами, «форум – где битву ведут, храм – где победителей ждут», – заключает он свои рассуждения (17), считая опасной ошибкой стремление некоторых музеев совместить в себе два совершенно дискретных образа – «храм» и «форум». В этом случае все то, что привносится в музей в форме эксперимента, оказывает девальвирующее воздействие на то, что хранится там по праву. Конечно, подчеркивает Камерон, изменения неизбежны, но «именно наличие форумов сделает музеи храмами в полном смысле слова…» (18).
Зрители, осматривающие античную статую в Национальном археологическом музее Неаполя Черно-белая фотография Дэвида Сеймура. 1952
Духовная практика, которая охватывалась понятием moysicos (мусическое, идущее от муз), позволила греческим мусейонам совершить важный шаг навстречу музею как научному и образовательному учреждению Нового времени. По ходу своей истории некоторые из них обретали функции научных и учебных заведений. В этом случае их сакральное пространство также служило местом интеллектуальной жизни, общения ученых, обучения. «Храм-школа, – утверждал Федоров, – это ячейка, клеточка, объединяющая светское и духовное» (19).
В 387 г. до н. э. ученик Сократа и самый именитый философ Греции Платон (428 или 427–348 или 347 до н. э.) основал в роще под Афинами, где, по преданию, был захоронен древний герой Академ, – свою школу, получившую название «Академия». Новая институция объединяла в себе храм, учебное заведение и научный центр. Здесь почитался аполлонический культ муз, и ежедневно из числа учеников назначались «служители муз», совершавшие литургию и жертвоприношение. Как считал Н. Ф. Федоров, «Платон построил храм дочерям памяти», потому что его философские сочинения были «воспоминанием всемирного существования» (20).
Академия имела выраженную учебную и воспитательную направленность, так как для Платона мусическое – это не только поэзия, риторика, музыка, орхестика (искусство танца), но и живопись, скульптура, зодчество. Высочайшим мусическим искусством он считал философию, олицетворявшую в глазах мыслителя «то, чем божественен бог». Математика, механика, астрономия также были отнесены к мусическим искусствам, поскольку объясняли общие закономерности жизни на Земле и космическое целое. Следуя этой логике, храмами муз могут считаться и получившие распространение в ХХ в. музеи технической направленности, планетарии.
К середине IV в. до н. э., как отмечают историки, платоновская Академия приобрела весьма высокий статус в греческом обществе. Из нее вышло немало выдающихся мыслителей, первым из которых был, конечно, Аристотель (384–322 до н. э.), основавший собственную школу под названием «Ликей» (лицей), что объяснялось ее расположением вблизи храма Аполлона Ликейского, в окрестностях Афин. Среди прочего, научная деятельность Аристотеля была связана с ранними исследованиями механизмов памяти, в том числе зрительными образами или «рисунками», рожденными фантазией человека, что со временем будет признано специфически музейным способом воздействия на зрителей.
Арнольд Беклин (Arnold Boeklin), 1827–1901.
Священный лес. Холст, масло. 1882
Аристотель заложил в Ликее традицию собирания произведений искусства и природных образцов (своего рода коллекционирование), которую впоследствии продолжил его ученик Теофраст (ок. 384 – между 288–285 до н. э.).
Идея основателя, «отца», харизматической личности, лежавшая в основе школ древнегреческих философов и игравшая чрезвычайно значимую роль в мировоззрении античности, по глубокому убеждению Н. Ф. Федорова, является также основополагающей и для музея, где функция наставников, учителей необыкновенно важна. Именно преемственность как набор определенных профессиональных навыков и приемов, а также приоритетных целей, ценностных и нравственных ориентиров в значительной мере сформировали музей как уникальную культурную и научную институцию.