Как сделать детектив
Шрифт:
Первый переход. Точка зрения № 1.
«Под окном выстроились в ряд туфли и ботинки. Трент прошел по комнате и внимательно осмотрел их, затем, тихо насвистывая, измерил некоторые из них лентой. Затем он сел на кровать и блуждающим взглядом угрюмо обвел комнату».
Здесь мы видим, как Трент ходит, осматривает, насвистывает, измеряет, принимает мрачный вид, но понятия не имеем, почему его внимание привлекли ботинки и для чего он их измерял. Зная характер Трента, мы можем предположить, что выводы, им сделанные, были не в пользу симпатичного подозреваемого Марло, но мы лишены возможности самим разобраться в вещественных доказательствах.
Второй переход. Снова точка зрения № 2.
«Затем его внимание привлекли фотографии на каминной полке. Он взял и посмотрел одну из них, изображавшую Марло и Мандерсона на верховой прогулке. На двух других были изображены знаменитые вершины в Альпах. Была там и выцветшая фотография трех молодых людей, один из них — явно его голубоглазый знакомый (то есть Марло) в костюме солдата XVI века. На другой была запечатлена величественная старая дама, слегка походившая на Марло. Трент машинально взял сигарету из открытой шкатулки на каминной полке, закурил ее и стал всматриваться в фотографию».
Здесь, как и в начале отрывка, мы оказываемся в более привилегированном положении. Мы видим то же, что и Трент, и вместе с ним выделяем существенное — маскарадный портрет, и на этом основании делаем вывод, что Марло был активным членом драматического общества Оксфордского университета и, следовательно, в состоянии сыграть роль.
Третий переход. Точка зрения № 3.
«Затем его внимание привлек плоский кожаный футляр, лежавший рядом с сигаретницей. Он без труда его открыл, обнаружив внутри маленький легкий револьвер изящной работы, а с ним десяток патронов. На стволе были выгравированы инициалы Дж. М.
Разделяемые футляром, в котором лежал револьвер, Трент и инспектор некоторое время смотрели друг другу в глаза. Первым заговорил Трент. «В этой загадке не все так просто, — заметил он. — Мы имеем дело с безумцем. Симптомы налицо. Давайте все проанализируем»».
В финальной части этой сцены мы получаем возможность оказаться в доверии у Трента. Нам демонстрируют револьвер, мы слышим соображения сыщика.
Таким образом, на одной странице точка зрения меняется полностью трижды, но это делается так аккуратно, что мы замечаем, только когда специально исследуем текст.
В одной из последующих глав происходит окончательный переход к точке зрения № 4 — полной идентификации читателя и следователя:
«Миссис Мандерсон говорила с такой эмоциональностью, какой Трент от нее не ожидал. Ее речь текла свободно, голос звенел, обретая ту самую природную выразительность, которая, думал он, до этого была, похоже, приглушена потрясением от случившегося и самоконтролем последних дней».
Слова «какой Трент от нее не ожидал» указывают на эту идентификацию. На протяжении всего повествования мы, в общем-то, воспринимали миссис Мандерсон глазами самого Трента, вторая же часть романа, когда сыщик оставил попытки разобраться во всем самостоятельно и получил объяснение случившегося от Марло и Капплза, строится на точке зрения № 4.
Современная эволюция в сторону «честной игры» [22] есть в немалой степени революция. Эго освобождение из-под влияния холмсовской модели и возвращение к «Лунному камню» — иными словами, отказ от попыток мистифицировать читателя. Коллинз так старательно и добросовестно расположил все улики, что идеальный «читатель-интеллектуал» вполне может разгадать, хотя бы в общих чертах, детективную загадку, прочитав десять глав первой части повествования Беттериджа [23] .
22
Необходимо добавить, что и но отношению к сыщикам авторам также необходимо соблюдать правила «честной игры». В произведении не должно происходить ничего, о чем не знал бы сыщик. Совершенно недопустимо, чтобы читатель пользовался авторским доверием за спиной сыщика. Так, читательский интерес в «Выводах полковника Гора» (Линна Брока) заметно ослабевает, когда читатель узнает то, чего не знает Брок: а именно что Сесил Арндейл был свидетелем сцены между миссис Меллхьюш и Баррингтоном в начале книги. Истории, где действие часто нарушается такими читательскими подслушиваниями, относятся к категории сенсационных детективов и превращаются в мелодраму.
23
По совершил такой подвиг в случае с «Варнаби Раджем»: прочитав первую часть, он совершенно правильно предсказал дальнейшее развитие сюжета. К несчастью, его уже не было в живых, когда увидел свет «Эдвин Друд». Диккенс вообще с течением времени все больше и больше проявлял интерес к фабуле, основанной на тайне. Его ранние попытки в этом направлении достаточно неуклюжи, и разгадка оказывается на поверхности. В «Эдвине Друде», надеялся он, история будет развиваться так, что читательское любопытство окажется полностью удовлетворено лишь в конце, и этой надежде было суждено оправдаться, хоть и не совсем так, как хотелось бы автору. Несомненно, близкая дружба с Коллинзом стала причиной его нарастающего интереса к «литературе тайны». В 1867 году он назвал «Лунный камень» «его (Коллинза) лучшей вещью».
По мере того как сыщик из существа недоступного и непогрешимого превращается в простого смертного, наделенного пониманием наших слабостей, жесткая формула детективного искусства начинает постепенно раздвигать границы. В своей наиболее строгой форме детектив — это чисто интеллектуальный экзерсис и как таковой может являться подлинным произведением искусства в пределах, определяемых спецификой этого весьма условного жанра. По крайней мере в одном отношении детектив имеет преимущество над другими романными формами. Он обладает прямо-таки аристотелевским совершенством, имея четко выраженные начало, середину и концовку. Ставится определенная проблема, затем она разрабатывается и получает разрешение, причем последнее отнюдь не определяется, по авторскому произволу, женитьбой или смертью героев [24] . В нем есть законченное (хоть и по-своему ограниченное) совершенство триолета. Чем дальше отходит детектив от чистой аналитичности, тем сложнее сохранять ему художественную целостность.
24
Это должно понравиться м-ру Э. М. Форстеру, которого весьма тревожит иррациональность структуры современного романа. К сожалению, он во всеуслышание объявлял себя «слишком большим снобом», чтобы получать удовольствие от детективов. Очень, очень жаль.
Детектив как жанр не достиг (и по своему определению не может достичь) уровня настоящей литературы. Несмотря на то что в нем бушуют гнев, ревность и жажда мести, он редко затрагивает глубины и высоты человеческих страстей. Он предлагает нам только fait accompli [25] и беспристрастно взирает на смерть и страдания. Он не посвящает нас в тайны внутреннего мира убийцы — он не имеет на это права, ибо личность убийцы хранится в тайне до конца книги [26] . Жертва изображается скорее как объект работы прозектора, нежели как муж и отец. Когда в отлаженный механизм детектива вторгается слишком много эмоций, это только мешает движению фабулы, нарушает неустойчивое равновесие. Наибольший успех выпадает на долю тех авторов, кто оказывается в состоянии поддерживать повествование с первых до последних страниц на одном эмоциональном уровне; лучше «недовложить» в сюжет чувств, нежели переусердствовать в этом направлении. Здесь преимущество получает автор, герой-сыщик которого лицо официальное и который относится к происходящему с остраненностью, напоминающей хирурга. Веселый бодрячок-любитель должен почаще сдерживать себя, иначе нам придется напомнить ему, что, между прочим, речь идет о жутком убийстве и несерьезность здесь неуместна. Вообще, переход от остраненной к человеческой, сочувствующей точке зрения является одной из самых сложных задач, возникающих перед автором. Это особенно трудно, когда убийцей оказывается тот, кто вызывал наши симпатии. Значит, на виселицу будет отправлено реальное лицо, а этого не сделаешь с легким сердцем. Г. К. Честертон решает эту проблему по-своему: он просто отказывается ее поднимать. Его отец Браун, который взирает на преступление и грех с сугубо религиозной точки зрения, обычно сходит со сцены до того, как виновника арестовывают. Он удовлетворяется признанием последнего. Неприятные детали остаются за кулисами. Другие писатели разрешают симпатичным злодеям покончить с собой. Так, герой Милна Гиллингэм, легкомысленный в начале романа и сентиментальный в конце, предупреждает Кейли о готовящемся аресте и тот, оставив письменное признание, застреливается. Разумеется, с отъявленными негодяями можно особенно не церемониться, но современный вкус отвергает таких монстров в качестве персонажей. От сегодняшнего детектива требуется определенный художественный уровень и более тщательная, чем прежде, разработка характеров героев. Коль скоро преступнику теперь дозволено иметь больше положительных качеств, то и сыщику разрешено выказывать гуманность — даже при всем его легкомыслии или, напротив, машиноподобии.
25
Свершившийся факт (франц.).
26
Почти уникальным примером детектива, где повествование ведется от лица преследуемого, а не преследователей, является «Из пепла в пепел» А. Острандер. Убийца оставляет за собой улики, и, несмотря на все его попытки замести следы, он вынужден наблюдать, как детективы шаг за шагом приближаются к разгадке. Это хорошая вещь, а под пером писателя чуть более талантливого вообще могла бы стать шедевром. А. Острандер, писавшая под именем Роберта Орра Чиппендейла и другими псевдонимами, была очень неплохим мастером фабулы. Ее детектив-полицейский Маккарти постоянно опровергает выводы Техьюна, честного и весьма ученого детектива, который верит в новомодный психоаналитический подход.
Любовный интерес является той сковывающей условностью, от которой детективная проза освобождается крайне медленно. Издатели и редакторы по-прежнему пребывают в заблуждении, что художественное произведение не может существовать без симпатичных молодых мужчины и женщины, которые в последней главе соединяются брачными узами. В результате даже самые достойные детективные истории оказываются подпорченными банальной любовной интригой, которая не связана с основным действием и крайне небрежно встроена в сюжет. В наиболее безобидной форме эта болезнь проявляется в произведениях Р. Остина Фримена. Его второстепенные персонажи влюбляются друг в друга с удручающей регулярностью и выкидывают все необходимые коленца, положенные людям, оказавшимся в такой ситуации, но все это не портит его сюжетов. Если вам захочется, то вы спокойно можете пропускать любовные пассажи и от этого ничего не потеряете. Хуже обстоит дело с теми героями, которые, вместо того чтобы делать свое детективное дело, вдруг начинают волочиться за хорошенькими девушками. В решающий момент, когда преступник должен угодить в расставленные ему сети, сыщик вдруг узнает, что его любимую умыкнули. Тогда он бросает все и очертя голову уносится в китайский квартал, или в отдаленную усадьбу на болоте, или куда-то еще, даже не оставив записки с сообщением, куда он направился. Там его тотчас же ловят, оглушают и т. д. Короче, он попадает в дурацкое положение, сюжет топчется на месте и стройная логика расследования рушится. Случаи, когда любовная интрига — неотъемлемая часть детективного сюжета, крайне редки. Замечательным исключением, например, выступает «Лунный камень». Здесь все держится на том, что Франклина Блейка любят две женщины. И Рейчел Верриндер, и Розанна Сперминт знают, что бриллиант похитил он, и все сложности расследования определяются их попытками защитить его. Их поведение абсолютно понятно и естественно, их характеры так точно разработаны, что убеждают целиком и полностью. Э. К. Бентли в «Последнем деле Трента» с честью справился с еще более трудной задачей — он изобразил влюбленного детектива. Любовь Трента к миссис Мандерсон — полноправный элемент сюжета, и если эта любовь не может удержать его сделать соответствующие выводы из того, что открывается его взору, то, во всяком случае, она не позволяет ему действовать на основе увиденного, что в свою очередь готовит почву для истинной разгадки. Надо сказать, что любовная интрига получает в романе вполне убедительное воплощение.
В «Доме стрелы» и еще более убедительно в романе «Нет другого тигра» А. Э. Мейсона отчетливо выраженное детективное начало сочетается с элементами романа характеров. Разумеется, персонажи являют собой весьма романтические фигуры, что вполне входило в намерения автора, но зато там нет того назойливого стремления разложить все по полочкам, что нередко присутствует в обычных детективах и превращает живых людей в коллекцию музейных экспонатов.
Но если не брать в расчет эти столь нетипичные примеры, то вывод таков: чем меньше в детективе любви, тем больше он от этого выигрывает. «Любовь в пьесе, — говорит Расин, — не может быть на втором месте». И это вполне справедливо в отношении детектива. Поверхностно разработанная любовная линия хуже, чем полное отсутствие таковой, а коль скоро в детективе на первом месте, по определению, должна быть тайна, то лучше вообще обойтись без любовного интереса.