Кино
Шрифт:
Движение в пространстве выражает некое изменяющееся целое; это похоже на вариации миграции птиц, зависящие от времен года. Повсюду, где устанавливается движение между вещами и людьми, происходит некая вариация или изменение во времени, т. е. в открытом целом, которое включает их в себя и в которое они погружаются. Ранее мы видели, что образ-движение всегда выражает некое целое, и в этом смысле он формирует косвенную репрезентацию времени. И как раз поэтому образ-движение обладает двумя закадровыми пространствами: одно из них относительное, то, в соответствии с которым движение, касающееся множества, составляющего образ, продолжается или может продолжаться в рамках более обширного множества того же характера; другое же абсолютное, то, в соответствии с которым движение – независимо от множества, в каковом мы его рассматриваем, – отсылает к некоему выражающему его изменяющемуся целому. Согласно первому измерению, визуальный образ нанизывается в цепь вместе с другими образами. Согласно второму измерению, выстраивающиеся в цепь образы интериоризуются в соответствующем целом, а это целое экстериоризуется в образах, причем само оно изменяется в то время, как образы движутся и нанизываются в цепь. Разумеется, образу-движению присущи не только экстенсивные движения (пространство), но и движения интенсивные (свет), а также аффективные (душа). Тем не менее время как открытая и изменяющаяся целостность превосходит все движения, даже личностные изменения души или ее аффективные порывы, хотя и не в состоянии без них обойтись. Стало быть, оно улавливается в косвенной репрезентации, – ведь оно не может обойтись без выражающие его образов-движений, но, тем не менее, превосходит все относительные движения, заставляя нас помыслить некий абсолют движения тел, некую бесконечность движения света, какую-то бездну движения душ: таково возвышенное. От образа-движения к живому концепту, и наоборот… И оказывается, что все это можно было отнести уже к немому кино. Если же теперь нас спросят, в чем состоял вклад киномузыки, то мы увидим, как вырисовываются элементы ответа. Несомненно, немое кино подразумевало какую-то музыку, импровизированную или запрограммированную. Но эта музыка оказывалась подчинена определенной необходимости соответствовать визуальному образу или служить описательным, иллюстративным и повествовательным целям, т. е. действовала как своего рода титры. Когда же кино становится звуковым и говорящим, музыка как бы освобождается и становится способной к самостоятельному взлету [621] . Но в чем же состоят этот взлет и это освобождение? Эйзенштейн дал первый ответ в своих анализах музыки Прокофьева к «Александру Невскому» : потребовалось, чтобы образ и музыка сами по себе образовали целое, выделив из себя элемент, сочетающий визуальное и звуковое: это движение или даже вибрация. Необходим был определенный способ прочтения визуального образа, соответствующий прослушиванию музыки. Но этот тезис не скрывает намерения уподобить микширование или «аудиовизуальный монтаж» монтажу немого кино, всего лишь частным случаем которого оно бы являлось; этот тезис полностью сохраняет идею соответствия и заменяет внешнее
И действительно, проблема киномузыки в этом направлении имеет не столько гегельянское решение в духе Эйзенштейна, сколько решение ницшеанское. Согласно Ницше или по крайней мере, Ницше-шопенгауэрианца периода «Рождения трагедии», визуальный образ исходит от Аполлона, приводящего его в движение согласно некоей мере и способствующего тому, чтобы этот образ косвенно и опосредованно, посредством лирической поэзии или драмы, выражал целое. Но целое способно и к прямой репрезентации «непосредственно данного образа», несоизмеримого с первым, и на этот раз образа музыкального и дионисийского, более близкого к безосновательной Воле, нежели к движению [623] . В трагедии непосредственно данный музыкальный образ представляет собой нечто вроде огненного ядра, окруженного визуальными аполлоническими образами, и не может обойтись без их шествия. О кино, представляющем собой прежде всего, визуальное искусство, можно скорее сказать, что музыка добавляет непосредственный образ к образам опосредованным, косвенно репрезентирующим целое. Но ничего существенного не изменится, если мы захотим узнать изначальное различие между косвенной и прямой репрезентацией. Согласно таким композиторам, как Пьер Жансен или в меньшей степени – Филипп Артхейс, киномузыка должна быть абстрактной и самостоятельной, подлинным «инородным телом» в визуальном образе, слегка напоминать пыль в глазу, а также сопровождать «нечто присутствующее в фильме без того, чтобы то было в нем показано или даже индуцировано» [624] . Хотя некое отношение и существует, все же ни внешнее, ни даже внутреннее соответствие не приведет нас к подражанию, т. е. к реакции инородного музыкального тела на совершенно непохожие на него визуальные образы, или же скорее к самостоятельному взаимодействию общей структуры в целом. Внутреннее взаимодействие играет здесь столь же ничтожную роль, как и внешнее, и движение вод при игре света – столь же коррелят для баркаролы, сколь и объятия парочки венецианцев. Это доказал Ганс Эйслер в своей критике Эйзенштейна: не существует движения, общего для визуального и звукового элементов, и музыка действует не подобно движению, но как «стимулятор движения, все же его не дублируя» (т. е. подобно воле) [625] . И дело в том, что образы-движения, визуальные образы в движении выражают некое изменяющееся целое, но выражают они его косвенно, так что нельзя утверждать, что изменение как свойство целого регулярно совпадает с каким-либо относительным движением людей или вещей, а также с аффективным движением, интериорным некоему персонажу или какой-либо группе: в музыке оно выражается непосредственно, но по контрасту или даже в конфликте, в несогласованности с движением визуальных образов. Поучительный пример этому привел Пудовкин: провал пролетарской манифестации не должен сопровождаться ни грустной, ни даже неистовой музыкой, – он лишь составляет драму во взаимодействии с музыкой, с изменением целого, как с растущей волей пролетариата. Эйслер приводит массу примеров такой «патетической дистанции» между музыкой и образом: быстрая и решительная музыка для пассивного или угнетающего образа, нежность или спокойствие баркаролы как genius loci по отношению к бурности происходящих событий, гимн солидарности при показе образов угнетения… Словом, к косвенной репрезентации времени как изменяющегося целого звуковое кино добавляет непосредственную, но музыкальную и только музыкальную, ничему не соответствующую репрезентацию . Это и есть живой концепт, преодолевающий визуальный образ, будучи не в силах без него обойтись.
Можно заметить, что непосредственная репрезентация – как писал Ницше – не сливается с тем, что она репрезентирует, с изменяющимся целым или с временем. К тому же для нее может быть характерно весьма дискретное, или даже разреженное, присутствие. Более того, прочие звуковые элементы могут исполнять функцию, аналогичную музыкальной: таков voice off в его абсолютном измерении, как всемогущий и всеведущий глас (модуляции голоса Уэллса в фильме «Великолепные Эмберсоны» ). Или даже voice in: если голос Греты Гарбо производил столь сильное впечатление в звуковом кино, то это потому, что в каждом из фильмов с ее участием он оказывался способным в определенный момент не только выразить внутреннее изменение личности героини как аффективное движение души, но еще и объ единял в некоем целом прошлое, настоящее и будущее – и вульгарные интонации, и любовное воркование, и холодные сиюминутные решения, и воскрешение прошлого в памяти, и порывы воображения (начиная с ее первого звукового фильма «Анна Кристи» ) [626] . Примерно такого же эффекта достигает Дельфина Сейриг в фильме Рене «Мюриэль» , когда она вбирает в свой голос изменяющееся целое в промежутке от войны до войны и от одной Булони до другой. Как правило, музыка сама становится sound in, как только мы видим ее источник в визуальном образе, но мощи своей она от этого не утрачивает. Такие перемены можно было бы лучше растолковать, если бы нам удалось рассеять явное противоречие между двумя последовательно упомянутыми нами концепциями: «звукового континуума» Фано и «инородного тела» Жансена. То г о, что их общей чертой является противостояние принципу соответствия, недостаточно. На самом деле все звуковые элементы, в том числе и музыка, и безмолвие, формируют некий континуум как принадлежность визуального образа. Это, однако, не мешает данному континууму непрестанно дифференцироваться согласно двум аспектам закадрового пространства, один из которых относительный, а другой – абсолютный. И все это в той мере, в какой музыка репрезентирует или населяет абсолют, с коим она взаимодействует как инородное тело. Но абсолют – или изменяющееся целое – не сливается со своей непосредственной репрезентацией: вот почему он непрестанно восстанавливает звуковой континуум, как sound off или sound in, а также соотносит его с косвенно его выражающими визуальными образами. И выходит так, что этот второй момент не отменяет первого и сохраняет за музыкой ее самостоятельную специфическую силу [627] . В этой точке кино остается, в основе своей, визуальным искусством, по отношению к которому звуковой континуум дифференцируется в двух направлениях, по двум гетерогенным потокам, но также и реформируется, и восстанавливает свою форму. Таково мощное движение; следуя ему, образы уже в немом кино интериоризуются в изменяющемся целом, но в то же время изменяющееся целое экстериоризуется в визуальных образах. Обретая звук, речь и музыку, круг образа-движения формирует иную фигуру, в иных измерениях и с другими составными частями; тем не менее в нем сохраняется связь между образом и целым, постепенно становящимся более богатым и сложным. В этом-то смысле звуковое кино довершает достижения немого. Как мы уже видели, и немое, и звуковое кино формируют нескончаемый «внутренний монолог», который непрестанно интериоризуется и экстериоризуется: это не язык, а визуальная материя, выразимая на языке (его «потенциальное означаемое», как называл это явление лингвист Гюстав Гийом) и отсылающая в одних случаях к косвенным выражениям (титры), в других – к прямым (речевые и музыкальные акты).
3
Нам уже приходилось в различных аспектах упоминать «модернистских» режиссеров. Но мы еще не говорили, почему их считают таковыми. Различие между так называемым классическим и так называемым модернистским кинематографом иное, нежели между немым и звуковым кино. Модернизм имеет в виду новое использование речевого, звукового и музыкального элементов. Дело выглядит так, как если бы в первом приближении речевой акт стремился преодолеть зависимость от визуального образа и обретал самостоятельный смысл, хотя такую автономию театральной не назовешь. Немое кино представляло речевые акты в стиле косвенной речи, так как оно обязывало читать их как титры; зато сущность звукового кино состояла в сближении речевого акта с прямой речью и с вовлечением его во взаимодействие с визуальным образом, при непрерывном сохранении принадлежности речевого акта этому образу, даже в voice off. Но вот, в современном кино неожиданно возникает весьма специфическая трактовка голоса, какую можно назвать несобственно-прямой речью, ибо в ней преодолевается оппозиция между прямой и косвенной речью. И это не смесь прямого и косвенного, а оригинальное и нередуцируемое измерение, существующее в разнообразных формах [628] . Мы встречались с ним несколько раз в предыдущих главах, иногда – на уровне кино, несправедливо называемого прямым, а порою – на уровне кино с композицией, несправедливо называемой косвенной. Если оставаться в рамках этого второго случая, то несобственно-прямую речь можно представить как переход от прямой речи к косвенной или в обратном направлении, хотя это и не смесь. Так, Ромер, истолковывая свою практику, часто говорил, что «Нравоучительные повести » есть не что иное, как экранизация текстов, сначала написанных косвенной речью, а затем переведенных в состояние диалога: voice off исчезает, и даже рассказчик вступает в косвенные отношения с неким Другим (например, с писательницей из «Колена Клер» ), но происходит это в таких условиях, когда прямая речь сохраняет признаки косвенного происхождения и не допускает фиксирования на первом лице. За пределами серии «Нравоучительных повестей» и серии «Моральных историй» , двум выдающимся фильмам, «Маркизе фон О… » и «Парсифалю» удается наделить кино способностью передачи несобственно-прямой речи в том виде, как она представала в произведениях Клейста, или же в средневековом романе, где персонажи могли говорить о себе в третьем лице («Она плачет», – поет Бланшефлер) [629] . Можно предположить, что Ромер пошел в обратном направлении по сравнению с Брессоном, который два раза воспользовался Достоевским, а один раз – средневековым романом. Ибо у Брессона не косвенная речь трактовалась как прямая, а наоборот, прямая речь, диалог, трактовались так, словно они произносятся Другим: отсюда знаменитый брессоновский голос, голос «модели», противопоставленный голосу театрального актера, – персонаж говорит так, как если бы он вслушивался в собственные речи, произносимые Другим, ради достижения буквализма голоса, ради отсечения его от всяческих непосредственных резонансов и ради произнесения несобственно-прямой речи [630] .
Если справедливо, что современное кино имеет в виду крушение сенсомоторной схемы, то речевой акт уже не вставляется в цепь действий и реакций и к тому же не обнаруживает какую бы то ни было основу взаимодействий. Он замыкается на себе и больше не представляет собой ни зависимости, ни какой-либо части визуального образа; он становится отдельным и целостным звуковым образом, обретает кинематографическую автономию, и кино становится действительно аудиовизуальным. Как раз благодаря этому осуществляется единство всех новых форм речевого акта, когда он попадает в режим несобственно-прямой речи, – посредством этого акта звуковое кино наконец-то становится автономным. Следовательно, речь идет уже не о действии и реакции, равно как и не о взаимодействии и даже не о рефлексии. Речевой акт изменил свой статус. Если мы обратимся к «прямому» кино, то в полной мере обнаружим этот статус, наделяющий речь несобственно-прямым статусом: это выдумывание. Речевой акт у Руша или Перро становится игрой воображения , тем, что Перро называл «ловлей сочинителя легенды на месте преступления», и тем, что обретает политический смысл формирования народа (лишь таким путем можно определить кино, называемое прямым или переживаемым). Что же касается композиционного кино типа брессоновского или ромеровского, то аналогичный результат достигается на других уровнях и иными средствами. Согласно Ромеру, именно анализ нравов общества в состоянии кризиса позволяет выделить речь как «реализующее фантазирование», творящее события [631] . Что же касается Брессона, то у него, наоборот, речь должна проникнуть внутрь события, чтобы извлечь из него духовную часть, вечными современниками которой являемся мы: это и образует память, легенду, или же то, что Пеги называл «internel». Несобственно-прямой речевой акт становится политическим актом фантазирования, моральным актом рассказа, надысторическим актом легенды [632] . Ромеру, как и Роб-Грийе, случается отправляться попросту от акта лжи, на что кинематограф, в противоположность театру, способен, – однако же, ясно, что в произведениях обоих авторов ложь диковинным образом преодолевает свой обыкновенный концепт.
Разрыв сенсомоторных связей поражает не только речевой акт, который замыкается на себе и опустошается, при том, что голос теперь отсылает лишь к самому себе и другим голосам. Этот разрыв затрагивает и визуальный образ, с этих пор обнаруживающий лишь какие-угодно-пространства, пространства пустые или отъединенные, характеризующие современный кинематограф. Это слегка похоже на то, как если бы речь отстранялась от образа, чтобы стать основополагающим актом, а образ, со своей стороны, воздвигал основы или «устои» пространства, эти безмолвные потенции, существующие до или после речи, до или после людей. Визуальный образ становится археологическим, стратиграфическим, тектоническим. Не то чтобы нас отсылали в какой-то доисторический период (существует и археология настоящего); отсылают нас в пустынные слои нашего времени, где зарыты наши собственные фантомы, – в лакунарные слои, залегающие одни под другими согласно переменным ориентациям и связям. Таковы пустыни в городах Германии. Сюда же относятся пустыни у Пазолини, превращающие доисторические периоды в абстрактный поэтический элемент, в «сущность», существующую одновременно с нашей историей, в цоколь Архейской эры, обнаруживающий нескончаемую историю под нашей историей. Сюда же относятся пустыни Антониони, в предельных случаях хранящие лишь абстрактные дороги и скрывающие многочисленные фрагменты жизни доисторических супружеских пар. Это и фрагментации Брессона, согласующие или заново нанизывающие в цепь куски пространства, каждый из которых, в свою очередь, образует замкнутый контур. У Ромера это женское тело, претерпевающее фрагментации, несомненно, и как фетиш, но также и как осколки некоего сосуда или извлеченной из моря посуды радужных цветов: в «Нравоучительных повестях» представлена археологическая коллекция нашего времени. А море и в особенности пространство из «Парсифаля» поражены
«Пустоты» и «отъединенные» – не лучшие здесь слова. Пустое пространство без персонажей (или то, в котором сами персонажи свидетельствуют о пустоте), обладает полнотой, где присутствует все. Разрозненные, отъединенные куски пространства представляют собой объекты особого, нового нанизывания в цепь поверх интервалов: отсутствие согласованности является не более чем видимостью нового согласования, каковое может произойти на тысячу ладов. В этом смысле археологический, или стратиграфический, образ является читаемым в то же время, что и видимым. Ноэль Берч очень хорошо сказал, что когда персонажи перестают выстраиваться в цепочку «естественным путем», когда они отсылают к систематическому использованию лжесогласования или согласования под углом в 180°, дело выглядит так, будто сами планы вращаются или «выворачиваются на изнанку», и их восприятие «требует значительного усилия памяти и воображения, иными словами, прочтения ». Именно такова ситуация у Штрауба: по мнению Данея, герои фильма «Моисей и Аарон» напоминают фигуры, вписанные по каждую из сторон незаполненного или пустого образа, лицевую сторону и изнанку одной и той же фигуры, «нечто вначале сплошное, а потом разъединенное, так что эти два аспекта предстают взору в одно и то же время»; а в двойственно воспринимаемых пейзажах происходит прямо-таки «слипание» воспринятого с памятью, воображаемым или знанием [634] . И не в том смысле, как понимали это в прежние времена: воспринимать означает знать, воображать и припоминать, но том в смысле, что чтение становится функцией взгляда, перцепцией перцепции, перцепцией, схватывающей перцепцию не иначе, как улавливая также и ее изнанку – воображение, память или знание. Словом, то, что мы называем чтением визуального образа, представляет собой стратиграфическое состояние, выворачивание образа наизнанку, акт, соответствующий перцепции, непрестанно превращающей пустоту в полноту, а лицевую сторону – в изнанку. Читать означает заново выстраивать в цепь, вместо того чтобы просто нанизывать в цепь; это означает «вращать и перелицовывать», вместо того чтобы следовать по лицевой стороне: вот вам новая Аналитика образа. Без сомнения, с самого начала звукового кино визуальный образ становился читаемым «как таковым». Но ведь происходило это в силу того, что речь, как принадлежность или зависимость звукового кино, позволяла нечто увидеть в этом образе и была видимой сама. Эйзенштейн создал понятие прочитываемого образа в соотношении с музыкальным, но здесь смысл пока еще заключался в том, что музыка давала возможность увидеть нечто, навязывая взгляду необратимую ориентацию. Теперь, на второй стадии звукового кино, дела обстоят иначе. Напротив, из-за того, что слышимая речь перестает показывать и быть видимой, оттого, что она становится независимой от визуального образа, визуальный образ, в свою очередь, допускает новое прочтение вещей и делается археологическим или, скорее, стратиграфическим срезом, который следует прочесть: «к скале речами не притрагиваются», – сказано в фильме «Из мрака к сопротивлению» . А в «Собаках Фортини» Жан-Клод Бонне анализирует «большую центральную щель», «теллурическую, геологическую и геофизическую» последовательность без текста, «пейзаж в ней предназначен для прочтения, ибо это место описания боев, пустой театр военных действий» [635] . В визуальном образе у «читаемого» возникает новый смысл, в то время как речевой акт сам по себе становится автономным звуковым образом.
Часто отмечали, что современное кино – некоторым образом – ближе к немому, нежели к звуковому на его первой стадии: не только потому, что порою оно заново вводит титры, но еще и оттого, что оно работает некоторыми из средств немого кино, совершая инъекции письменных элементов в визуальные образы (оперируя тетрадями, письмами и – у Штрауба постоянно – надгробными надписями или надписями на камне, «мемориальными досками, памятниками умершим, табличками с названиями улиц…») [636] . Тем не менее сопоставлять современное кино с немым в большей степени, нежели с первой стадией звукового, неуместно. Ибо в немом кино мы присутствовали при двух типах образов, один из которых видимый, а другой – читаемый (титры), либо при двух элементах одного образа (инъекции письменных текстов). А вот теперь визуальный образ должен читаться целиком, поскольку титры и инъекции письма представляют собой лишь пунктир некоего стратиграфического слоя или же переменные связи в промежутке между слоями, переходы от одного слоя к другому (отсюда, к примеру, электронные преобразования письменного элемента образов у Годара) [637] . Словом, в современном кино читабельность визуального образа, «обязанность» прочесть этот образ больше не отсылают к какому-то специфическому элементу (в отличие от немого кино), равно как и к глобальному воздействию речевого акта на видимый образ (в отличие от первой стадии звукового кино). Дело здесь в том, что речевой акт состоялся в другом месте и обрел автономию, чью археологию или стратиграфию, в свою очередь, обнаруживает визуальный образ, – т. е. он находит прочтение, касающееся его в целом, и только его. Следовательно, эстетика визуального образа наделяется новым свойством: его живописные или скульптурные качества зависят от некоей геологической и тектонической потенции, как в скалах Сезанна. Именно это в высшей степени часто происходит у Штрауба [638] . Визуальный образ дает собственные геологические устои или основания, тогда как речевой или даже музыкальный акт, со своей стороны, закладывает некие основы в воздухе. Возможно, в этом объяснение колоссального парадокса Одзу, ибо уже в немом кино Одзу был изобретателем пустых и бессвязных пространств и даже натюрмортов, обнаруживавших устои визуального образа и подчинявших этот образ сам по себе стратиграфическому прочтению; тем самым он настолько предвосхитил технику современного кино, что у последнего не было никакой надобности обращаться к звуковому; когда же Одзу занялся звуковым кино (весьма поздно, но и тут опередив свое время), он перешел непосредственно ко второй его стадии, к «диссоциации» двух потенций, усиливающей каждую из них, при «разделении труда между презентационным образом и репрезентационным голосом» [639] . В современном кинематографе визуальный образ обретает новую эстетику: он «как таковой» становится читаемым и наделяется потенцией, которой в немом кино обыкновенно не существовало, – тогда как речевой акт происходит в другом месте, и ему придается потенция, неизвестная на первой стадии звукового кино. Речевой акт, «висящий в воздухе», создает событие, но последнее всегда располагается «наискось» над визуальными тектоническими слоями: это две пересекающиеся траектории. Он создает событие – но в пространстве, опустошенном от событий. Современное кино определяется через «маятникообразные движения между речью и образом», в силу которых возникают новые отношения между ними (не только у Одзу и Штрауба, но и у Ромера, Рене и Роб-Грийе…) [640] .
В простейшем случае такое новое распределение визуального и речевого случается в рамках одного и того же образа, который, следовательно, становится аудиовизуальным. Тут необходима настоящая педагогика, поскольку мы должны по-новому прочитывать визуальное, равно как и слушать речевые акты. Вот почему Серж Даней ссылается на «годарианскую» или «штраубианскую» педагогику. И первым проявлением большой педагогики в простом и все-таки определяющем случае стали последние фильмы Росселлини. Дело обстоит так, как если бы Росселлини сумел заново создать что-то вроде абсолютно необходимой начальной школы с ее уроком слов и уроком вещей, с грамматикой речи и правилами обращения с предметами. Эта педагогика, не сливающаяся ни с документальным фильмом, ни с расследованием, особенно отчетливо предстает в фильме «Восшествие Людовика XIV на престол» : Людовик XIV дает портному урок отношения к вещам, заставляя его подбирать ленты и узелки, чтобы тот создал прототип парадного костюма, который будет давать занятия дворянским рукам, – в другом же месте король дает урок новой грамматики, где он сам становится единственным субъектом высказывания, тогда как вещи сочетаются согласно его намерениям. Педагогика или, скорее, «дидактика» Росселлини состоит не в соотнесении речей между собой и не в демонстрации вещей, но в выделении простейшей структуры дискурса, – речевого акта, – а также в обучении будничному изготовлению вещей, большим или малым трудам, ремеслу или индустрии. В фильме «Мессия» сопрягаются притчи, представляющие собой речевые акты Христа, и изготовление ремесленных предметов; «Августин Гиппонский» сопрягает акт веры с новой скульптурой (то же самое происходит с предметами в «Паскале», с рынком из «Сократа» и т. д.). Так сочетаются две траектории. Интересы Росселлини состоят в разъяснении понятия «борьбы» как возникновения нового, и борьба эта не творится между двумя траекториями, а может проявиться лишь «сквозь» них и благодаря их маятникообразным движениям. Под дискурсами необходимо найти новый стиль речевого акта, всякий раз выявляющийся в языковой борьбе с прошлым, – а под вещами – новое пространство, формирующееся в тектонической противопоставленности пространству прежнему. Пространством Людовика XIV является Версаль, благоустроенная территория, противостоящая скученному пространству Мазарини, – но также и индустриальное пространство, где вскоре началось серийное производство вещей. Будь то у Сократа, Христа, Августина, Людовика XIV, Паскаля или Декарта – речевой акт отрывается от прежнего стиля в то время, как пространство формирует новый слой, стремящийся закрыть предыдущий; повсюду борьба характеризует маршрут мира, покидающего один исторический момент ради того, чтобы войти в другой – трудные роды нового мира с двойными щипцами слов и вещей, речевых актов и стратифицированного пространства. Такова историческая концепция, сочетающая одновременно и комическое и драматическое, и необычайное и повседневное – новые типы речевых актов и новые виды структурирования пространства. «Археологическая» концепция почти что в духе Мишеля Фуко. .. Как раз этот метод унаследовал Годар, превративший его в основу собственной педагогики и присущего ему дидактизма: таковы уроки отношения к вещам и словам в фильме «Шестью два», вплоть до знаменитой последовательности из фильма «Спасайся, кто может», где урок отношения к вещам состоит в позах, навязываемых клиентом проститутке, а урок слов – в фонемах, которые он заставляет ее произносить, – и эти уроки отчетливо друг от друга отделены.
На этой-то педагогической основе и строится новый режим образа. Как мы уже видели, этот новый режим состоит в следующем: образы и последовательности не нанизываются посредством рациональных купюр, завершающих первый (первую) или начинающих второй (вторую), а заново выстраиваются через иррациональные купюры, уже не принадлежащие ни к одному из двух образов и ни к одной из двух последовательностей и обладающие смыслом сами по себе (зазоры). Иррациональные купюры, следовательно, имеют дизъюнктивный, а уже не конъюнктивный смысл [641] . В сложном случае, который мы теперь рассматриваем, проблема в следующем: где проходят купюры, в чем они состоят, почему они обладают автономией? Мы сталкиваемся с первой последовательностью визуальных образов, имеющих звуковой и речевой компонент, как на первой стадии звукового кино, – однако они стремятся к пределу, который им уже не принадлежит, как не принадлежит он и второй последовательности. Этот предел, эта иррациональная купюра, может представать в весьма разнообразных визуальных формах – либо в неподвижной форме последовательности необычных, «аномальных» образов, порою прерывающих нормальное выстраивание двух последовательностей; либо в расширенной форме черного или белого экрана и их производных. Но всякий раз иррациональная купюра имеет в виду новую стадию говорящего кино, новый облик звукового кино. Это может быть актом молчания в том смысле, что молчание возникло с появлением речевых и музыкальных элементов. Это может быть и речевым актом, но взятом в аспекте игры воображения или заложения основ, а не в его классических аспектах. Примеры тому многочисленны в фильмах новой волны, например в фильме Трюффо «Стреляйте в пианиста», где речевой акт прерывает погоню на автомобиле, – акт тем более странный, что он сохраняет видимость обыкновенной беседы, взятой наудачу; этот метод особенно выразителен у Годара, поскольку иррациональная купюра, к которой стремится нормальная последовательность, является жанром или персонифицированной категорией, требующими как раз речевого акта как заложения основ (роль Бриса Парена в «Жить своей жизнью») или как игры воображения (роль Девоса в «Безумном Пьеро»). Это может быть и музыкальным актом, когда музыка органична по отношению к черному заснеженному экрану, разрезающему последовательности образов, и заполняет этот интервал ради того, чтобы распределять образы по двум непрерывно перемешиваемым сериям: такова организация фильма Рене «Любовь до смерти», где музыка Хенце слышится только в интервалах, ибо она принимает на себя подвижную дизъюнктивную функцию в промежутке между двумя сериями – от смерти к жизни и от жизни к смерти. Случай может быть и еще более сложным, когда серия образов тяготеет не только к некоему музыкальному пределу как купюре или категории (как происходит в фильме Годара «Спасайся, кто может», где непрерывным эхом звучит вопрос: «что такое эта музыка?»), но и когда эта купюра, этот предел сами формируют серию, накладывающуюся на первую (такова вертикальная конструкция фильма «Имя: Кармен», где образы квартета выстраиваются в серию, накладываемую на серии, купюры между которыми они обеспечивают). Годар, разумеется, является одним из режиссеров, внимательнее других рассмотревшим отношения между визуальным и звуковым элементами. Но его тенденция реинвестировать звуковое внутрь визуального, а в последнем пределе (по выражению Данея) – «вернуть» оба элемента в тело, из которого они были взяты, влечет за собой целую систему «сбоев» в синхронизации или микрокупюр во всех смыслах слова: купюры размножаются и теперь проходят уже не между звуковым и визуальным элементами, но и в пределах визуального, и в многочисленных стыках элементов [642] . А что происходит в том случае, когда иррациональная купюра, зазор или интервал проходят между очищенными, освобожденными друг от друга, дизъюнктивными визуальным и звуковым элементами?