Киномания
Шрифт:
— Где мы возьмем эти фильмы? — спросил я, пораженный амбициозностью ее планов, — За все время тебе только раз и подвернулся совсем прогоревший «Пир неумерших», — напомнил я ей. — Да и тот ты выкинула.
Она хитро мне подмигнула.
— Я навела справки. Выяснилось, что от твоего приятеля Джефа тоже может быть кой-какая польза.
Клер застала меня врасплох. Обычно, если она и поминала Джефа Рубина (а делала она это крайне редко), то называла его «Джеф-клоун» — для него никогда не находилось доброго слова. Напичканный всевозможными знаниями о кино, он мог стать душой любой вечеринки со своим неисчерпаемым запасом шуток и анекдотов. Но стоило ему подойти к Клер, которой он безмерно восхищался, она отбривала его, словно двуногую плесень. «Он профанирует искусство, — ответила она, когда я как-то раз спросил у нее, почему она так его третирует, — Уверена, он знает размер лифчика любой старлетки, но если речь заходит об истинных
— После приезда моих французских друзей, — объяснила она, — мне не давала покоя мысль: откуда Джеф так много знает о Касле? Ну я у него и спросила. И догадайся, что он ответил. Твой приятель помогает составлять каталог в паре студийных библиотек. Прекрасная работа для умственного пигмея. Он говорит, что собрал небольшую коллекцию фильмов Касла — главным образом на «Юниверсал» и «Монограм». Состояние так себе, но прокрутить можно, если кое-где подлатать.
Нет сомнений, что Джеф заполучил эту работу благодаря семейным связям. Но Клер была права: он идеально подходил для такой работы, в особенности потому, что его задача не имела никакого отношения к вкусовым оценкам. Напротив, студиям требовался человек, естественной средой обитания которого была кинематографическая свалка. Их цель на том этапе развития киноиндустрии состояла в том, чтобы избавиться от как можно большего количества коробок, пылящихся на полках их хранилищ. Это не имело никакого отношения к потребностям репертуарных кинотеатров вроде «Классик». Причиной было телевидение. Благодаря этому одноглазому монстру появился процветающий рынок старомодных фильмов, в особенности старых фильмов категории «В». Эти фильмы сотнями переводились на шестнадцатимиллиметровую пленку и продавались в корзине для показа между рекламными роликами во время ночных шоу или субботних детских программ. Студии были счастливы восстановить эти рассыпающиеся в прах древние ленты, которые давно уже были списаны как мертвый груз, не стоящий даже затрат на хранение. Хопалонги Кэссиди, Томми Штопоры, Энди Харли, Чарли Чаны {129} … фильмы, которые умерли неоплаканными и легли в безымянные могилы, внезапно получили вторую жизнь. Но этой предпринимательской кампании требовался туповатый энтузиаст, щедро одаренный низменным коммерческим инстинктом, который будет с удовольствием копаться в этом мусоре; им нужен был человек, который будет корпеть над сотнями футов целлулоидной пленки, время от времени выкрикивая что-нибудь вроде: «Бог ты мой, Бостон Блэки! {130} » Для такой работы они не могли найти никого лучше Джефа Рубина. Так он и набрел на ленты Макса Касла, практически потерянные в дебрях хранилищ.
По просьбе Клер я связался с Джефом и обнаружил, что у него есть пять-шесть сляпанных на скорую руку триллеров Касла вместе с несколькими Бульдогами Драмондами и Одинокими Волками {131} — лежат себе и ждут, когда их по бросовым ценам купят телевизионные дистрибьюторы. Радуясь возможности угодить Клер, он с готовностью послал нам все, что у него было, на предварительный просмотр, хотя и предупредил, что состояние пленок далеко не идеальное. Это было большим преуменьшением. В одном фильме — «Поцелуй вампира» — не хватало двух катушек. В других коробках, помеченных как «Граф Лазарь», оказались Эббот и Костелло. Другие пленки так растянулись и перекрутились, что их невозможно было установить в проектор.
Для Клер отбор фильмов к нашему фестивалю превратился в сплошные эстетические страдания. Она испытывала боль почти физическую, глядя на поврежденный фильм — любой, даже фильм Макса Касла, на чей счет у нее явно было особое мнение. От малейших трещинок даже на относительно хороших копиях Клер морщилась так, словно ей кололи булавкой в глаз. Дефекты звуковой дорожки были для нее сплошным мучением. Я как-то сидел с ней в одном из лучших первоэкранных кинотеатров города, когда секунд на тридцать сбилась звуковая синхронизация. Клер вскочила с места и принялась осыпать ругательствами зазевавшегося киномеханика, а потом устроила нахлобучку зрителям за то, что они стесняются и принимают такие вещи как должное.
Видеть бренные останки трудов Касла было для Клер особенно мучительно, потому что она знала: если хоть один эпизод такого старого фильма утрачен, значит, что-то навсегда исчезло из мира. Восстановить обрезанную сцену, потерянный кадр, возможно, никогда не удастся. Эта видавшая виды копия, кадры которой мы видим на экране, может стать последней из могикан. «Вот бедняга!» — не раз приговаривала Клер, имея в виду Касла, чьи фильмы, брошенные в хранилищах абсолютно безответственных студий, искромсанные и порезанные руками бессердечных киномехаников, пребывали в самом жалком состоянии, до какого только может быть поведено произведение искусства.
Она оплакивала не столько Касла, сколько ужасную недолговечность кинофильма — хорошего ли, плохого ли — любого. Она много раз говорила об этом. Кино — самое хрупкое из человеческих творений. Бумагу и пергамент можно без особых затрат заменить. Скульптура стоит столетиями. Творения архитектуры — тысячи лет. Но вещество, на поверхности которого так ненадежно запечатлен фильм, подвержено тысячам гибельных случайностей. Восстановить или переснять — слишком дорого, и лишь несколько фильмов, продолжающих привлекать зрителя, все еще оправдывают цену своего хранения. Из работ Касла бездумно вырезались целые сцены, отчего оставшееся нередко превращалось в несвязные фрагменты. Склейки в местах разрыва были сделаны неряшливо. «Никто не заслуживает такого с собой обращения», — говорила Клер, иногда заметно вздрагивая, словно эта утрата и в самом деле причиняла ей боль. А через секунду она могла беззаботно назвать то, во что мгновение назад всматривалась с таким исступлением, «полным говном». Эта ее двойственность приводила меня в недоумение. Почему она так пристально вглядывается в работу, которую вроде бы в грош не ставит?
Наконец с помощью знающего толк в таких делах Шарки мы смогли на живую нитку собрать шесть фильмов категории «В», сделанных Каслом между 1931 и 1941 годами. Джеф, произведя ревизию хранилища в «Юниверсал», откопал вполне сносную копию «Графа Лазаря» и нашел недостающие катушки «Поцелуя вампира». Удача нам улыбалась. Ни одна лента Касла не обходилась без двух-трех кровососов. Не был исключением и любимый касловский фильм Джефа «Тени над Синг-Сингом». На первый взгляд это была типичная тюремная сага тридцатых годов, отличавшаяся от других только признаками совершенно необыкновенной операторской техники: яркие горячие блики контрастировали с густыми тенями, похожими на пятна нефти. Клер просмотрела заключительные сцены, наверно, раз десять, пытаясь найти в них то, чего не видел я, но после каждого просмотра пребывала в не свойственной ей неуверенности. «Не знаю, — сказала она скорее себе, чем мне, когда мы в последний раз прокрутили ленту. — Там что-то такое происходит, только вот не могу понять что».
Такая же тревожная реакция была у нее и на «Удар Потрошителя» — старейшую из наших касловских находок, относящуюся к 1931 году. Это был один из первых фильмов «Парамаунта» категории «В», найденных Джефом на киносвалке. Я бы определил его как типичную страшилку с участием десятка-другого чопорно-элегантных представителей старого голливудского царства, безнадежно завязших в сереньком сценарии и демонстрирующих при этом напускную британскую выдержку. Клер повернулась ко мне и сказала:
— Посмотри, что ты делаешь.
А что я делал? Я даже не осознавал, пока она не обратила моего внимания: я безотчетно, втянув шею и обхватив себя руками, зябко поеживался. Она поймала себя на том же самом. Почему?
— Все дело в тумане, — загадочно сказала она, предоставив мне догадаться самому.
Поразмышляв несколько мгновений, я понял, что она имеет в виду. Каким бы пустым ни был «Удар Потрошителя», он являл собой исследование тумана средствами кино. Конечно, не настоящего тумана, а того клубящегося, похожего на сахарную вату газа, выдуваемого туманогенератором. Весь фильм был построен на этом приеме, обычно второстепенном, и туман заполнял не только лондонские задворки, но проникал и в помещения. Комнаты, коридоры, лестницы были пронизаны дымкой, вихрящейся светотенью, которая навевала на зрителей атмосферу уайтчепельских жилищ, охваченных ужасом перед Потрошителем. Казалось, что этот туман просачивается сквозь материю экрана, пронизывает воздух в зале, оставляет липкий налет на коже. Туман был не просто неприятен, в нем чувствовалось что-то угрожающее, я бы даже сказал зловещее. Он был отравлен жаждой крови. И это накладывало отпечаток на всю историю. Потрошитель, которого играл исполненный энтузиазма, но немного уставший Клайв Брук {132} , был изображен измученной душой, которую толкает на убийство туман, названный в фильме «дыханием самого дьявола».
— Ты права, — сказал я Клер. — Я его почти чувствую. Разве это не здорово?
Но Клер изо всех сил противилась этому обману.
— Фильмы делают, чтобы их смотреть, — ворчала она, — Не чувствовать и не переживать. Я хочу, чтобы они не выходили за пределы экрана — там им не место.
«Удар Потрошителя» находился в таком жутком состоянии, что Клер даже думала не включать его в фестивальный показ. Но этот фильм был первым из дешевых касловских поделок, а потому его оставили как пару к «Агенту оси» — ничем не примечательной шпионской ленте военного времени, последнему фильму Касла, снятому незадолго до смерти. На этом позднем этапе своей неудавшейся карьеры он даже «не гнушался красть у старших товарищей», как сказала Клер, не упускавшая случая сделать критический выпад в сторону Касла.