Китайцы. Особенности национальной психологии

Спешнев Николай Алексеевич

Таковы корни этой эстетики, принципы и оценочные подходы которой подверглись ряду трансформаций. Необходимо целенаправленное обсуждение вопроса о том, что китайская эстетика находится за пределами познания – у янь чжи мэй «красота без слов», за пределами пространства – кун цзянь чжи вай «мир души», за пределами времени – шицзянь чжи вай «красота вечности», за пределами личности, самой себя – цзы шэнь чжи вай «видеть в малом большое», за пределами видимого, ощутимого – сэ сян шицзе чжи вай «чрезмерное мудрствование». Такова морфология (форма существования) трансжизненной эстетики [149, с. 3].

Согласно китайскому правилу рассуждений и доказательств, о чем мы уже говорили, каждое заявление требует подкрепления

в виде ссылки на исторический пример. Чжу Лянчжи в книге «15 лекций по китайской эстетике» ссылается на известный диалог между Чжуан-цзы и Хуэй-цзы. «Чжуан-цзы и Хуэй-цзы прогуливались по мосту через реку Хао. Чжуан-цзы сказал: “С каким наслаждением эти ельцы играют в воде – в этом удовольствие рыб”. – “Ты ведь не рыба, откуда тебе знать, в чем ее удовольствие?” – спросил Хуэй-цзы. “Ты ведь не я, – возразил Чжуанцзы, – откуда тебе знать, что я не знаю, в чем удовольствие рыбы?” – “Я действительно не ты, – ответил Хуэй-цзы, – и, безусловно, тебя не знаю; однако ты, несомненно, не рыба и ни в коей мере не можешь знать, в чем ее удовольствие”. На это Чжуан-цзы ответил: “Вернемся, пожалуйста, к началу нашего спора. Ты сказал мне такие слова: «Откуда тебе знать, в чем удовольствие рыбы?» Это значит, что ты уже знал, что я знаю это, и поэтому спросил меня. А я это узнал во время прогулки над рекой Хао”» [16, с. 276]. Чжу Лянчжи комментирует данный пример следующим образом. Хуэй-цзы был логиком, а Чжуан-цзы – поэтом-философом. Менталитет Хуэй-цзы – это «день» и использование метода познания, а у Чжуан-цзы менталитет – это «ночь», и взгляд его на жизнь (шэнмин-ды янь) кажется холодным, но тем не менее наполнен теплом жизни. До Хуэй-цзы были Конфуций и Мо-цзы, которые проявляли интерес к человеку, а Чжуан-цзы интересовался космосом, вселенной. Отсюда два взгляда на мир: поэтический и логический: один – я думаю, другой – я существую [149, c. 1–3].

Далее вслед за Чжу Лянчжи мы коротко перечислим некоторые характерные черты, свойственные художественному творчеству китайцев и эстетике в целом. Художник и реципиент должны на все смотреть философски, иначе говоря, с полным спокойствием. Следует постоянно находиться в творческом поиске, прилагая к этому все усилия. Творчество должно исходить из естества (цзыжань).

Во времена Танской династии (618–907) в центре внимания ученых оказывались многие вопросы, в том числе и эстетика, которая после эпохи Тан вступила в новый этап своего развития. Отношение к прекрасному претерпело большие изменения, да и в теории появилось немало новых течений. На этом стоит остановиться подробнее, так как новые тенденции и новое «видение» эстетических принципов весьма существенны для дальнейших наших рассуждений.

Понятие цзин стало в эпоху Тан важной теоретической категорией. В китайской философии большое значение придается не познанию, а существованию. Важно поместить существование человеческой жизни в мироздание и найти ее смысл. Искусство и жизнь в Китае тесно взаимосвязаны. Цзинцзе – это не реальный, а фантастический, призрачный мир. У каждого человека есть свой мир. У каждого в душе есть свой предел, свой оценочный критерий.

В Китае со временем грубое и масштабное сменилось покоем и рафинированностью, темпераментное и экзальтированное – глубоким и тихим, яркое и броское – скромным и простым. Приветствовалась игра ума и высказывалось пренебрежение к необычайному (цзи фа). Все эти изменения произошли под влиянием философии. Особую роль здесь сыграла демократизация буддизма и слияние его со светской культурой, освобождение его от противоречивости логического мышления. В частности, доминантой стал принцип бу эр фа мэнь – идея нераздвоенного сознания, проявление безмерного мира.

Печаль по поводу быстротечности времени и неизбежной кончины пронизывает многие творения китайских художников. Поэтому следует стремиться к постижению правды мира. Если взять в качестве примера «Чуские строфы», то это так называемое цзы лянь — сожаления и самобичевание, горестные сетования и вздохи, постоянная скорбь по поводу происходящих повсюду несчастий, т. е. полное во всем разочарование. С другой стороны, это трепетное отношение к себе, защита своей души. Известный китайский историк и философ ХХ в. Ху Ши считал, что «Чуские строфы» – это не литература, а пособие для преданного чиновника. В форме вопросов к Небу глубоко исследуются законы космоса и человеческой жизни, предел духовных сил, выявляется степень силы воли человека. Хотя «Чуские строфы» посвящены отнюдь не проблемам эстетики, ими нельзя пренебрегать при изучении эстетики и искусства. Во-первых, там идет речь о «внутренней красоте» (нэй мэй), которая столь характерна для китайского подхода к художественному творчеству, во-вторых, в завуалированной форме выражены мысли об эстетике. «Книга песен» («Шицзин») и «Чуские строфы» – два классических произведения, которые сыграли огром ную роль в формировании эстетических взглядов китайцев, оказали существенное влияние на развитие смышлености, сообразительности и сметливости, столь свойственных китайскому характеру [149, 79–80].

В Китае эстетика носит трансцендентный характер, который состоит в поиске высокого, величественного предела и в стремлении превзойти его. Китайский историк Фэн Юлань называл четыре таких предела: материальный предел, предел утилитарности, предел морали, предел природы, Неба и земли. При оценке человека предел часто используется для того, чтобы обозначить такие черты человеческого характера, как широта натуры, дух, одухотворенность, поведение в жизни и психологические устремления. Это особая одухотворенность, которая не связана ни с интроверностью, ни с экстравертностью. В космосе этого предела нет. Это не стиль и не содержание, которое имеет место в литературе. Он тесно связан с национальными особенностями китайцев. Здесь мы сталкиваемся с двумя понятиями: и цзин «содержание мысли во всем ее объеме» и и сян «мысленное представление, мысленный образ».

Увидеть в малом большое – еще одна характерная черта китайской эстетической мысли. В доциньскую эпоху, 2000 лет тому назад, более всего ценились величественность и масштабность, важно было поразить грандиозностью и монументальностью. Но уже во времена Северных и Южных династий (Лю чао, 420–589 гг.) произошли изменения. Мудрость малого нашла свое отражение и в психологии [149, с. 216]. Приведем характерный пример. В отличие от европейской парковой культуры, в которой аллеи и проходы украшены статуями, в китайской традиции присутствуют, скорее, отдельные детали, символы прекрасного: сухая лиана, отцветшие лотосы, старые деревья, а вместо статуй возведены так называемые искусственные горы. Именно этим и наслаждается посетитель парка. В садово-парковой архитектуре также можно обнаружить гармонию с природой. Маленький пейзаж при строительстве обязателен, что говорит об устремлении китайцев к природе.

В этом мире китаец – существо зависимое, у него особые взаимоотношения с духами, с природой, особые отношения с коллективом и, наконец, с самим собой. Единственный способ достичь гармонии в этих отношениях – мир и согласие.

Мяоъу – это глубокое проникновение в суть, ее постижение и понимание. Это не западная интуиция, а особый способ познания, невербальное восприятие целого, а не частей. Сам творческий процесс порой важнее, чем продукт творчества. Зритель может проникнуть во внутренний мир художника, когда он творит. Художник творит для себя, а не для зрителя, таким образом, творческое состояние находится между телом и душой.

Как уже говорилось, этнический характер наиболее ярко проявляется в литературе и искусстве, в народных мелодиях, танцах, пословицах, поговорках. Он объективируется в культуре народа, исходит из него и оказывает на него влияние. Характерная особенность способа мышления повлияла на развитие различных форм китайского искусства. Меньшая способность к художественному воображению привела к тому, что в Китае не было романов, эпики (типа Рамаяны или Махабхараты), зато были новелла и драма, тяготеющие к конкретному и реальному. Поэты династий Тан и Сун всегда обращались к идеям конкретным, которые согласовывались с законами времени и пространства.

Сян Туйцзе, описывая особенности этнического характера, делает акцент на китайской живописи гохуа и музыке и справедливо замечает, что иностранцы плохо понимают или вообще не понимают китайскую музыку. А может, она-то как раз и передает особенности китайской души, отражает духовную жизнь народа. А национальная живопись тем более есть естественное выражение души китайца [114, с. 63–67]. Если во времена Танской династии вследствие оживленных контактов с Персией, Аравией и Индией китайская живопись и подверглась определенному чужеродному влиянию, что можно наблюдать, в частности, в дуньхуанских фресках, то салонная живопись мастеров-интеллигентов (вэньжэнь хуа) пошла собственным путем, достигнув расцвета в эпоху Сун.