Китайцы. Особенности национальной психологии

Спешнев Николай Алексеевич

Известный китайский литератор Линь Юйтан также считал, что китайская живопись по своему особому духу и основной тональности совершенно не похожа на западную живопись. Так же отличаются китайская и западная поэзия. Различия нелегко уловить, и они с трудом поддаются объяснению. Сама идея такой композиции состоит в достижении собственной гармонии и отмечена определенной «жизненностью замысла и манеры исполнения». В простой координации композиционных компонентов китайского рисунка можно обнаружить ритмику в использовании кисти, которую называют би и. И – это «концепция» художника, который, перед тем как коснуться кистью бумаги, уже имеет в голове четкое представление о рисунке и определенными штрихами реализует эту концепцию на бумаге. Художник в процессе творчества уже отобрал и трансформировал материал, и на картине перед нами устранены несущественные и дисгармоничные элементы, его раздражает,

когда ненужные мелочи разрушают его замысел. Он может здесь добавить нежную веточку, там – листочки, для того чтобы картина приобрела органичное, богатое выразительностью единое целое. После того как он завершит передачу основной концепции, которая у него в душе, он считает дело сделанным. Мы видим завершенное целое, точно соответствующее реальности и в то же время столь отличное от нее. Реальная действительность перед нами в том виде, в каком ее представил себе сам художник, не потеряв основных черт сходства и понятности для других. Она окрашена субъективностью, но не похожа на столь сильно подчеркнутое в современной западной живописи «эго» художника, затрудняющее понимание этой живописи простыми людьми.

Китайский художник не пытается показать все, что видит, а оставляет простор для воображения зрителя. Порой опосредованно воспринимаемому предмету придается настолько большое значение, что появление на всем полотне картины лишь одной ветки дикой сливы считается большим достижением. И люди ощущают полную гармонию с природой.

Эта художественная традиция возникла не случайно или благодаря какому-то внезапному открытию. Ее характерные черты можно суммировать в слове «лиричность», и эта лиричность берет свое начало в определенном типе человеческого духа и культуры. Нужно помнить, что китайская живопись тесно связана по духу и технике с каллиграфией и поэзией. Каллиграфия предоставила свою технику и способ выражения, что предопределило ее дальнейшее развитие; китайская поэзия отдала ей свою душу. В Китае поэзия, живопись и каллиграфия являются тесно связанными друг с другом видами искусства. Лучший способ понять китайскую живопись – это исследовать все факторы, которые повлияли на создание этой уникальной традиции, которая, во-первых, отрицает зависимость художника от изображаемого объекта и, во-вторых, выступает против фотографического отображения материальной действительности. Китайская каллиграфия помогла разрешить первый вопрос, а китайская поэзия – второй. Уже в VIII в. простое фотографическое воспроизведение реальности вызывало у людей апатию и раздражение [95, с. 281–312].

Картина живет, потому что живет сама концепция, которую она выражает. Это все равно что прочитать мудрый и изящный стих – слова закончились, но осталось послевкусие. Китайские художники в таких случаях говорят: «Мысль опережает кисть, но, когда кисть завершила свое дело, мысль остается». Китайцы большие мастера намека, и у них сильно развито «чувство меры». Им нравится хороший чай и оливки, оставляющие послевкусие, хуэйвэй, которое можно почувствовать лишь через несколько минут после того, как чай выпит, а оливки съедены. Эффект, который приносит такая техника рисования, называется кунлин или «пустой и живой», что означает максимальную жизненность при экономности средств. Так возникли специфические черты кунлин, т. е. «изменчивое и неуловимое описание» в картине.

То же наблюдается и в китайской каллиграфии, где можно допустить асимметрию контура иероглифа, но неверно использованное пространство будет считаться непростительным проступком.

Рассуждая о характерных чертах китайской поэзии, мы уже указывали на то, что в Китае чаще, чем в Европе, поэт является художником, а художник – поэтом. Поэзия, как и живопись, зарождается в душе человека, поэтому у них одинаковое духовное начало и внутренняя техника, и это вполне естественно. Мы уже видели, какое влияние оказывает живопись на поэзию в плане использования метода перспективы, потому что глаза поэта – это одновременно и глаза художника. Однако в душе художника проявляется тот же импрессионизм, такой же метод намека, такое же приукрашивание трудноуловимой атмосферы, такое же пантеистическое единение с природой, которые характеризуют китайскую поэзию. Поэтическое настроение и передача мысли художника в живописи часто представляют собой одно и то же, художественную мысль в одном случае можно выразить в форме стихотворения, а в другом, после легкой обработки, – в виде картины.

Вопрос о перспективе часто приводит европейцев в недоумение. Следует пояснить, что китайскую картину нужно рассматривать как картину, написанную на вершине очень высокой горы. Перспектива с высоты птичьего полета непременно будет иной, чем на обычном уровне. Конечно, чем выше точка наблюдения, тем меньше будут сходиться линии к центру. Это также вызвано прямоугольной формой китайских свитков, которая требует определенного расстояния между передним планом в нижней части свитка и линией горизонта в верхней его части.

Как и западные художники, китайские живописцы стремятся изобразить не саму реальность, а произведенное этой реальностью впечатление, отсюда и импрессионистский способ изображения. Линь Юйтан подчеркивал, что проблема западных импрессионистов состоит в том, что они «слишком умничают и слишком логичны. При всей своей искусности китайские художники не способны создавать уродцев от искусства, чтобы ими пугать простолюдинов» [95, c. 298]. И поскольку основа китайского импрессионизма – теория, гласящая, что «мысль опережает кисть», смысл картины не в материальной реальности, а в концепции художника, в его отношении к этой реальности. Художники рисуют для тех, кто их окружает, поэтому различного рода концепции должны быть понятны людям. Их сдерживает доктрина «золотой середины», и художественный импрессионизм отвечает требованиям человеческой сущности. Цель живописи состоит в передаче законченной концепции, которая определяет, что включать, а что оставлять за пределами рисунка.

Лучшие концепции всегда выражались с помощью намека, что является национальной традицией. Сама тема уже содержала в себе поэтику, потому что она всегда представляла собой строку, взятую из стихотворения. Однако мастерство художника состояло в том, чтобы передать содержание этой строки с помощью искусного намека (ханьсюй) [95, с. 227]. С точки зрения психологии культуры у китайцев принята «скрытность», у иностранцев – «открытость». Создать китайскую картину – значит «изложить свою концепцию» – се и.

Линь Юйтан, подчеркивая важность искусного намека, приводит в качестве примера картину, которая отображает лишь одну строку из поэмы Вэй Инъу «Безлюден паром, и лодка сама по себе плывет поперек реки». Поэт в образе маленькой брошенной лодки передает атмосферу тишины и запустения, однако художник пошел дальше. В картине тишина и запустение показаны следующим образом: на лодке отдыхает птица, а другая готова вот-вот сесть рядом. Спокойное поведение птиц на лодке намекает на то, что ни в лодке, ни вокруг нее никого нет. Место здесь совершенно безлюдное [95, c. 299].

Однако если бы китайские художники удовлетворялись только подчеркиванием «концепции», имеющей отношение больше к мысли, чем к сердцу, то китайская живопись зашла бы в тупик. Потому что в один прекрасный день искусство, призванное обнажать чувства и ощущения, опустилось бы до математических забав или логических загадок. Какой бы гениальной ни была концепция, какой бы прекрасной ни была техника, если все это не сможет создать определенной атмосферы, которая была бы созвучна с нашими чувствами, картина не сможет стать произведением великого искусства. Тому свидетельством являются шедевры китайских и европейских художников. Главное – это настроение. Две птицы, отдыхающие на маленькой лодочке, просто намекают на то, что рядом нет лодочника, и это, в свою очередь, создает у нас настроение одиночества и ощущение запустения. В противном случае эта картина не имела бы никакого смысла. Лодка покачивается посреди реки без присмотра, и от этого у нас возникает чувство тревоги, это влияет на наше настроение, и картина становится живой и обретает богатый смысл [95, c. 299].

Китайских художников не заботила точность в деталях. Су Дунпо говорил: «Если кто-то критикует картину за неправдоподобие, его понимание напоминает понимание ребенка». Конечная цель живописи состоит в том, что художник должен передать дух изображаемого, вызвать у нас сопереживание. Вот в этом состоит главная цель и высокий идеал китайского искусства. Китайские художники могут сидеть днями среди скал или прятаться в бамбуковых зарослях, с тем чтобы впитать в себя дух и живую силу природы. После такого общения с природой художник должен передать нам то, что он приобрел: передать чувства в его душе и восстановить для нас картину, «дополненную настроением и чувствами, постоянно меняющимися и прекрасными, как сама жизнь». Он, возможно, подобно Ми Южэню, напишет для нас пейзаж с приютившимися у скал облаками и туманом, который окутал горы и деревья вокруг, и где все погружено во влажную атмосферу, или, подобно Ни Юньлиню, нарисует осеннее увядание природы, где все покрыто белым и только несколько сухих листиков на ветках говорят об одиночестве и пронизывающем холоде. Сама атмосфера и общий ритм картины настолько сильны, что детали становятся несущественными, и останется только главное настроение. Это и есть «энергия ритма» – высший идеал китайского искусства. Так поэзия и живопись встречаются вновь. Так мы лишний раз убеждаемся в том, что в китайском художественном творчестве доминирует бессловесная красота, которая подобна падающим листьям. Это абсолютная красота, не требующая комментариев.