Классика, после и рядом
Шрифт:
Решающий перелом здесь, включая смену не только типажей, но и самой стратегии кадровых назначений «на верхах», обнаружился в обстоятельствах президентских «выборов без выбора» в 1996 г., а проявился, понятно, уже после них. Того принудительного согласия в стране (ведшей открытую войну на собственной территории, среди населения, недовольного президентом и его командой, распадом СССР и ухудшением жизни), на которое пошли тогда разные слои социума и которое принесло Б. Ельцину победу, вряд ли удалось бы добиться без самой активной поддержки со стороны массмедиа. И главного, наиболее дешевого для зрителя и популярного из них – телевидения. По крайней мере, так было представлено дело политическими референтами и консультантами президента, связанными с ними менеджерами основных телевизионных каналов.
В результате вторая половина 90-х стала в России периодом становления «нового» медиасообщества, совершенно иначе, по сравнению с рубежом 1980 – 1990-х гг. встроенного в также трансформировавшуюся и готовящуюся к дальнейшим трансформациям систему государственной власти 207 . Как не раз бывало в ХХ в., в том числе – в России, монопольный характер господства и упрощение социального многообразия («единство нации») повлекли за собой церемониализацию политики, прежде всего в аудиовизуальной форме. На этой технологической фазе – в виде телезрелища (десятилетиями раньше
207
Много материала о начальных стадиях этого процесса содержится в книгах: Мухин А. Информационная война в России. М.: Центр политической информации, 1999; Засурский И. Масс-медиа Второй Республики. М.: Изд-во МГУ, 1999.
208
Ямпольский М. Власть как зрелище власти // Киносценарии. 1989. № 5. С. 176 – 187; Ямпольский развивал здесь разработки французского исследователя культуры, семиотика Луи Марена. В последние годы эту проблематику исследует французский философ и антрополог Марсель Энафф, с 1988 г. работающий в США: см.: H'enaff M. The Stage of Power // Sub-Stance. 1996. № 80 (Fall). Р. 7 – 29; Public Space and Democracy / Еds. Marcel H'enaff and Tracy B. Strong. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001.
Данное обстоятельство – виртуальную инсценировку, «игру во власть», и пассивность дистанцированной от нее публики – я и подразумеваю, говоря о церемониальном характере политической жизни в России путинских лет 209 . Частичному возвращению к привычной для советской России номенклатурной практике подбора кадров по принципам закрытости, корпоративности, землячества соответствовало частичное же возвращение, а точнее – симуляция возврата к столь же привычным идеологическим ресурсам, остаточной риторике великодержавности, изоляционистским идеологемам «особого пути». Впрочем, в идеологии авторитарно-силовой режим не нуждался, так что и обломков вполне хватило, а уже их соединили с такими же обессмысленными лейблами рыночности, профессионализма и проч. Главное – «создать покупаемый продукт».
209
Подробнее я писал об этом в статьях: Симулятивная власть и церемониальная политика: О политической культуре современной России // Вестник общественного мнения. 2006. № 1. С. 14 – 25; Масс-медиа и коммуникативный мир жителей России: пластическая хирургия социальной реальности // Там же. 2006. № 3. С. 33 – 46.
Если политика становилась все более телевизионной, то и телевидение, со своей стороны, все больше превращалось в рупор и заложника правительственной политики. И дело тут вовсе не ограничивается упомянутыми выше собственно пропагандистскими передачами на политические темы, процензурированными и заранее записанными новостями, заказными ток-шоу с участием околовластных поп-звезд, подбором исполнительских команд для этих постановок. Речь о второй половине сегодняшних российских телезрелищ – развлекательной, о политике развлечений как отдельном направлении «эффективной политики». Характерен в этом плане новый формат круглосуточного вещания канала ТВЦ с его упором на зрелищность и сериальность – объявлены сериалы семейные и молодежные; показателен повторный рекрутмент Л. Парфенова теперь уже на Первый канал в качестве ведущего музыкально-развлекательной программы и т.д. В телеразвлечениях к концу 1990-х уже сложился свой канон, и некоторые важные составные части этого канона (исторический сериал, праздничный концерт, ток-шоу, пресс-конференцию, кулинарную передачу, спортивное состязание и его пародию – соревнование в дуракавалянии, премьеру нового российского фильма – в частности, фильма о войне – с его сиквелами) уже начали описывать культурологи. Ограничусь здесь лишь несколькими общими соображениями о симулятивной эстетике «нового большого стиля» с его эпигонской установкой на эклектику (тогда как симулируется некий «постмодернизм»). В качестве двух несущих моментов всей визуальной конструкции развлекательного, как бы «не политического» ТВ я для целей анализа выделю клиповость и сериальность.
Клип – простейший механизм эстетизации, ее исходная машинка. Рабочая функция этой игрушки – намеренное отстранение картины от наблюдателя и, в этом смысле, превращение его из просто смотрящего в зрителя. Клип построен на изобразительной метафоре, моментальном соединении несоединимого или хотя бы непривычного. Задача здесь – представить показанное как зрелище, специально демонстрируемое зрителю. Так («только для тебя», чтобы сделать твою «природу» еще «совершеннее» – «Красота от природы, совершенство от “Тимотей”») работает реклама, а клип всегда рекламен: изображение в нем уже становится рекламой, картинка – уже соблазном. Кроме того, клип – это эксцесс, и потому обычно использует шок, пусть мягкий, чисто изобразительный шок удивления (но может прибегать и к жесткому, на него опирается режиссура батальных и эротических сцен в коммерческом кино, показ ключевых моментов боксерских или борцовских поединков, да и любых других спортивных состязаний или концертных номеров рапидом, в максимальном, натуралистическом приближении). Такова, в частности, функция крупных планов в подобных зрелищах. Крупный план теперь – в отличие от раннего режиссерского кино – не позволяет внимательнее рассмотреть происходящее, и прежде всего лица, глаза. Его задача, напротив, в том, чтобы экранировать фон своего рода ширмой, заслонить глубину кадра, превратив броскую картинку, ударный эпизод в чистую метафору зрелища. Лицо героя здесь – яркое красочное пятно, не больше; взгляда нет – глаз актера превращен в изображение. Важно сделать смотрящего зрителем, приковать его к зрительскому креслу или дивану и удерживать его в этом отчужденном, «подвешенном» состоянии. Именно на это работает теперь еще и высокотехнологичная дигитальная аппаратура, всевозможные долби-стерео, домашние кинотеатры и т.п., телереклама которых, кстати говоря, представляет собой точно такой же клип со встроенным в него «шоком мягкого действия».
Другим, я бы даже сказал, противоположным способом выстроена телевизионная реальность
210
Феномену сериализации в связи с экранизациями «советской классики» нескольких последних лет был посвящен недавно блок аналитических материалов, см.: Возвращение «большого стиля»? // Новое литературное обозрение. 2006. № 78. С. 271 – 325.
Постоянное повторение как механизм замедления, откладывания действия, «убивания времени», с одной стороны, самой конструкцией убеждает публику, что все нормально и ничего неожиданного, малопонятного, тревожного произойти не может. С другой, сериал погружает зрителей в мир относительно нового – профессии, одежда и обиход героев, детали городской и квартирной обстановки, отдельные элементы речи как будто бы относятся к нынешнему дню – как привычного, всегдашнего. На это работает практически неизменный актерский ансамбль едва ли не всех нынешних отечественных многосериек (с таким ощущением давно знакомых лиц и манер мы смотрели в 1960-х гг. венгерские или чешские кинокомедии). И еще один момент: привычное становится в сериалах художественным, игровым, иллюзорным, а то и дурацким – не только приукрашенным, но и «всего лишь фильмом». Клип уничтожает время посредством взрыва, сериал – посредством растяжения. Если функция клипа – производство экстраординарности, шок, то функция сериала – производство привычки, адаптация. А между двумя этими модусами, режимами окружающей жизни существует в России не только ежевечерний зритель, но и вообще повседневный человек. Собственно, этот человек, структура его сознания, ориентиры, установки, привычки восприятия и есть, хочу подчеркнуть, главный «продукт» нынешнего телевидения. Эффект реальности для сегодняшнего рядового россиянина – это эффект сериальности.
Оба этих определяющих момента самым серьезным образом повлияли на стилистику показа политики. И продолжают определять ее как эстетическую фикцию, построенную по законам ежедневного телевизионного сериала и рекламного, может быть – предвыборного, клипа (вряд ли нужно объяснять, что слово «эстетический» здесь не равнозначно ни благообразию, ни привлекательности). Больше того, они в немалой степени изменили за последнее десятилетие весь визуальный мир массового человека – можно сказать, они этот мир, а во многом и этого человека сформировали. Тем самым, телевидение средствами его наиболее популярных жанров не только создало новый контекст для происходящего, который обратным порядком воздействует, в свою очередь, на это происходящее, но и во многом сформировало новый взгляд на окружающее, новую оптику его восприятия.
В частности, я имею в виду все более дробную реальность телеэкрана, рубленое изображение действия, когда оно нарезано на мелкие эпизоды и каждый строится как отдельная сцена, номер, аттракцион, словно вне связи с другими, предыдущими или последующими (это поддерживается все более широким распространением устройств дистанционного переключения каналов). Но не только: изменилась сама телекартинка, в ней, будь то политическая новость или сводка с фронта, политическое ток-шоу или светская презентация, все чаще узнаешь рекламный клип. Вместе с тем, указанные обстоятельства привели к коренной трансформации «правил» поведения на экране. Например, сделали другой актерскую игру, даже почерк мастеров: легко видеть, что участвующие в съемках актеры, включая, бывает, крупных, как бы стали играть «плохо», «непрофессионально». Дело здесь, я думаю, не в подхалтуривании, хотя и оно, конечно, имеет место, а в новой эстетике заведомо массовидного зрелища, последовательно отказывающегося быть лучше, сложнее, изобретательнее, если угодно – элитарнее. И уж если употреблять слово «халтура», то халтурят здесь не только артисты или съемочная группа. Свою не просто симулятивную, но и халтурную природу обнажила российская действительность – социальная, политическая, судебная, культурная, церковно-религиозная, бытовая.
И еще один момент. Могут спросить, да нередко и спрашивают: а что «у них там» или «у всех» разве не так? Человечество становится все более массовым, мир – телевизионным, общество – спектаклем, см. хотя бы нашумевшую еще когда книгу Ги Дебора и т.д. Давайте разберемся, по неизбежности – коротко. Конечно, любой серьезный социальный процесс, в том числе такой крупномасштабный, цивилизационный перелом, как модернизация (а нынешняя глобализация – его поздняя фаза, разворачивающаяся после эпохи модерна и построения в крупнейших странах Запада массовых обществ), не может не сопровождаться, не дублироваться коллективным символизмом, разыгрыванием в публичном пространстве своего рода «ритуалов модернизации», если воспользоваться выражением американского антрополога Джеймса Пикока 211 . Но подобные ритуалы на Западе – как раз это обстоятельство я хочу сейчас отметить – обычно разворачивали и довершали модернизацию на массовом уровне социума, когда «наверху», в сфере экономических, политических, правовых институтов, она уже так или иначе произошла, а ее результаты формально и устойчиво закрепились. Различались же подобные ритуалы от страны к стране, от эпохи к эпохе в зависимости от характера модернизации – кто, с какими ориентирами, в чьих интересах и с опорой на кого, какими средствами ее проводил, – а также от фазы процесса, на которой исследователь его заставал (скажем, вышеназванный Пикок изучал их на примере импровизированных представлений бродячего уличного театра в сукарновской Индонезии начала 1960-х, и, как показало время, до завершения модернизации в Индонезии было куда как далеко).
211
На этом материале была написана его первая, многократно переиздававшаяся книга: Peacock J.L. Rites of Modernization. Chicago: University of Chicago Press, 1968.