Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург
Шрифт:
Несмотря на эти неточности, Шкловский совершенно прав, не принимая идею Чуковского о несовременности и старомодности Толстого и относя его прозу к кругу постсимволистских литературных явлений. Поздно впитав опыт русского символизма, Толстой только в вещах ранних 20-х овладел искусством прятать символическое содержание внутрь непогрешимо реалистического повествования. Один из примеров тому — «Детство Никиты»: на фоне натуралистических, «экстравертных» сцен со сверстниками, с деревенскими детьми и со слугами и работниками в людской развертывается внутренний рост мальчика, приливы непонятных ему самому чувств и настроений. Толстой разыгрывает сюжет по романтическим нотам, не анализируя эти непонятности, а только целомудренно указывая на них с помощью символической бутафории и системы интертекстуальных аллюзий. Результатом становится удивительный сплав старого и нового, изысканной простоты и многоуровневой
О «символико-реалистическом романе» говорили в «Аполлоне» уже в 1910 году по поводу Сологуба, Ремизова, Алексея Толстого, Андрея Белого. Черты нового бытового символико-реалистического романа Кузмин видел у Ауслендера и Дымова. Несомненно, его собственная проза также подходит под это определение. Термин «неореализм» впервые появляется у М. Волошина, ср.: «В романах и повестях Андрея Белого, Кузмина, Ремизова, Алексея Толстого у нас уже начинаются пути нео-реапизма. Новый реализм не враждебен символизму, как реализм Флобера был враждебен романтизму. Это скорее синтез, чем реакция, окончательное подведение итогов данного принципа, а не отрицание его» (Волошин 1989: 61) [226] .
226
Волошинское определение вспомнил, скорее всего — с подачи самого Толстого, приятель и соавтор его в середине 30-х годов А. Старчаков: «Возникает течение (Ал. Н. Толстой, Е. Замятин, М. Пришвин, Вс. Иванов), которое условно может быть названо неореалистическим» (Старчаков: 6–7). В настоящее время это понятие расширено до полной бессмыслицы.
И все же Чуковский написал о «Детстве Никиты» лучше всех:
Читайте ее, ипохондрики: каждого сделает она беззаботным мальчишкой, у которого в кармане живой воробей. В ней и небо синее, и трава зеленее, и праздники праздничнее; в ней телячий, жеребячий восторг бытия. <…> Это Книга Счастия — кажется, единственная русская книга, в которой автор не проповедует счастья, не сулит его в будущем, а тут же источает его из себя.
— Хорошо, Никита? — спрашивает у мальчика его веселый отец.
— Чудесно! — отвечает Никита.
Все образы и события в этой праздничной книге отмечены словом чудесно… (Чуковский 1924: 554).
ГЛАВА 6. БЕРЛИНСКАЯ ЛАЗУРЬ: АНДРЕЙ БЕЛЫЙ И ОККУЛЬТНЫЕ УВЛЕЧЕНИЯ АЛЕКСЕЯ ТОЛСТОГО
Андрей Белый и Алексей Толстой: подражания. — «Петербург» Белого как отправная точка для Толстого. — Белый и Толстой в «серо-буром Берлине». — «Аэлита» как ответ Белому? — Ранние версии. — Идеология в «Аэлите». — Оккультизм в романе. — Толстой и антропософы. — Символистские мотивы. — Толстой и Иванов. — Нисхождение в «Аэлите». — Литературные претексты. — Роман с ключом. — Роман без ключа.
Андрей Белый и Алексей Толстой: подражания [227]
Дебютируя в 1907 году сборником «Лирика», Алексей Толстой пытался воспроизводить символистские образы и интонации (гл. 1). Одно из этих откровенных подражаний, в соответствии с этим жанром, и озаглавлено «А. Белому» и начинается цитатно: «Предо мною небо в алой багрянице» (Толстой 1907: 9); ср. у Андрея Белого в «Золоте в лазури»: «Дитя, / Вся в лохмотьях твоя багряница». Богоборческий надрыв и крушение героя Белого тоже сымитированы близко к тексту: «Будет петь и плясать в синих искрах дурак» (Толстой 1907: 60–61; Ерошкина 2003: 44–46). Дебютант чуть ли не сразу стал стесняться своей первой книжки, скупил ее и уничтожил.
227
Впервые: Толстая 2005.
В Париже, где он прожил с конца 1907 года по октябрь 1908 года, Толстой начинает экспериментировать с промежуточными между прозой и стихом формами, образцы которых заимствует отовсюду — в том числе у Андрея Белого. Так, мистическое начало неоконченного рассказа <«Спустилась ночь…»> выполнено в технике письма, опробованной в «Симфониях»: законченные фразы записываются каждая с новой строки, как стихи.
Спустилась ночь. В небе открылись голубые глаза.
— Он приближается, прошептал Учитель.
Глубоко в пропасти метнуло пламя, перевитое черным.
Скалы налились темно-алым.
Выше и чаще лизали красные языки.
И заклокотало море огня.
Багрово-красные вершины сверкнули рубинами.
Колыхнулись гигантские тени, бесшумно ползая
Надвинулись тучи и разлились кровью.
Застонали, засвистали ущелья.
Раскатилось, ухнуло. Обрывки скал и льда ринулись вниз — кружась и сшибаясь.
Фонтаны искр поднялись высоко над пропастью[,] и сверху[,] медленно очертываясь[,] выплыло бледно желтое с чувственными губами, обрамленное лицо. <…>
Снизу сквозь грохот бури донесся вой.
Оставшиеся в живых проклинают его, им жалко свои разрушенные берлоги; о[,] будьте прокляты. А он протянул сапфирное покрывало[,] и все смолкло[,] и разлилась гулкая тишина.
Месяц тронул холодным вершины. Зажурчал гармоничный поток. Учитель сказал: «Вот знаки Великого Художника».
Сквозь изумрудные плотины, пронзив плотные облака[,] возносились белые вершины и сверкали в ярко сапфирной глубине. Дрожали солнечные потоки.
Ласкались зефиры.
Настал вечер, и Учитель сказал:
— Вот края Его покрывала.
Вершины стали жемчужно алыми, облака сползали вниз, медленно развертывали крылья долинные тени.
Сладкие искры свежести пронизали воздух.
Учитель протянул руки. Вниз, где город, темные толпы людей; со всех сторон света пришли увидеть лицо Великого Художника. Вытянув шеи[,] смотрели они весь день и видели его знаки. Настает ночь.
Учитель дал каждому горящий факел. Колыхнулись тени и отсветы. Ученики наклонились над пропастью: внизу засыпал город.
— Пора.
Метнулись и погасли тени. Вниз, описывая красные кольца, понеслись искрометные змеи. Мелькнули над городом и впились в его черное тело.
Снизу донесся глухой гул (Толстой 1907–1908в: 1–2).
Тематика тоже откровенно напоминающая Андрея Белого: эзотерическое сообщество посвященных и их учителя в духе мистерии «Пришедший». Великий Художник, истребляющий город, — очевидный «антибог» — и толкующий его Учитель подозрительно похожи на лжемессий и лжехристов у Андрея Белого. Явление лиц, призраков, теней также указывает на сюжеты Белого. Бледно-желтое лицо сомнительного божества, наверное, аллюзия на модные теософские опасения — страх перед желтой монгольской расой. (Кстати сказать, используемое Толстым словосочетание «обрамленное лицо» прежде всего свидетельствует о незнакомстве с текстом чеховской «Чайки», где оно служит шибболетом тогдашней «плохописи».) Богатство оттенков красного (багровый — алый — кровавый), изобилие драгоценных каменьев (рубины — сапфировый — изумрудный — жемчужный), люминарные образы Белого — все это узнаваемая бутафория из «Золота в лазури» и «Симфоний».
Чувственность и желтизна мистического лица возникнут еще в одном неоконченном парижском рассказе Толстого того же времени — «Она», где герой-художник изображает на холсте свою жуткую натурщицу, которая сама должна символизировать апокалиптического «зверя»:
С подрамка вылезало желтое слепое лицо, обрамленное черными, низко растущими волосами. Вдоль жирного тела вяло висели преступные тонкие руки.
Это был кошмар ночного безумия, скалящий лошадиные зубы. <…> Что-то тупое, как плоская крыша, давило сверху. <…> Точно серая рука легла на глаза и где-то в глубине души чувствовалось — не будет сил оторвать ее (Толстой 1907–1909: л. 10).
Разумеется, картина имеет успех, правда, причины его глубоко тревожны:
Что это, ужасная правда или больная фантазия [?] На это должно ответить общество. Во всяком случае картина «Она» Рыбакова, написанная неряшливо и неровно, очевидно за один сеанс, является гвоздем выставки[,] и мало кто может пройти мимо без содрогания. Во время открытия публика толкалась, шумела, и можно было заподозрить[,] что картина касается личной жизни каждого… (Там же: л. 12)
Страшная натурщица, с которой художник тем временем сошелся, ликует: «Мы с ним еще картину писать будем, “Зверь” называется, я грызть мужчину буду, вот-то потеха… правда[,] Рыбаков?» Толстой переиначил апокалиптический мотив, впервые иронически введенный Белым во Второй драматической симфонии и подхваченный его подражателями: Блудница тут сплавлена в одно со Зверем, все упрощено — художнику говорят: «Ваша картина открыла мне глаза, я понял, что во мне зверь» (Там же: л. 13–14).
Вскоре Толстой начинает бывать на журфиксах в салоне Е. С. Кругликовой, где знакомится с Гумилевым. К 7 марта, когда тот написал Брюсову о знакомстве с Толстым, у них уже было три встречи.
Гумилев в письме Брюсову причислил Толстого к рыцарям «патентованной калоши» (гл. 1).
В 1907 году в статье «Штемпелеванная калоша» Белый сетовал на вульгаризацию и популяризацию элитарной духовной культуры, в особенности нападая на петербургских мистиков; целил он в мистических анархистов, прежде всего в Блока: