Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург
Шрифт:
Собирая в 1925 году мемуарные свидетельства о Гумилеве, П. Лукницкий обратился к С. И. Дымшиц-Толстой. Софья Исааковна пришла на Фонтанку, где в квартире Н. Н. Пунина тогда жила Ахматова. Лукницкий вспоминает этот приход и реакцию на него Ахматовой:
По телефону Лунин был предупрежден, что сейчас к нему придет Софья Исак. Дымшиц-Толстая. Я уже хотел уходить, но остался для того, чтобы записать ее воспоминания. Она пришла. Пунин ее принял в столовой. О присутствии в доме АА. она не была осведомлена. Пунин поговорил с ней, она согласилась, и я в столовой расспрашивал ее, записывал.
Потом прошел в кабинет, где была АА. и прочел ей. АА. говорит, что Дымшиц-Толстая — умная. И была очень красивой в молодости. Сейчас этого… (Так в публикации. — Е. Т.)
Софья Дымшиц-Толстая не любит АА. Дымшиц-Толстой кажется, что она имеет на это причины. Тут при чем-то Париж. АА. что-то знает такое, по поводу чего С. Дымшиц-Толстая боится, что АА. воспользуется своим знанием… Улыбнулась. «Но я не воспользуюсь…» С. Дымшиц-Толстая к Николаю Степановичу относилась недоброжелательно. Была сторонницей Волошина (Лукницкий 1991: 228–229).
Когда возникла враждебность Дымшиц к Ахматовой, трудно сказать — в 1910–1912 годах они были подругами. Враждебность же ее к Гумилеву, возможно, объяснима именно тем сюжетом, которому посвящена данная глава.
Ахматова, обещая не говорить ничего, все же сказала Лукницкому достаточно. Кроме этого сообщения, нет никаких указаний, что у Гумилева мог быть роман с С. И. Дымшиц-Толстой. Однако на фотографиях перед нами предстает поразительная красавица, воспоминания описывают графиню как независимую, гордую и бескорыстную женщину, а биография ее свидетельствует о пылкости и непостоянстве.
Той весной Толстой внезапно съездил в Петербург
В течение почти целого года, который мы провели в Париже, только два события вывели Алексея Николаевича из заведенного им темпа работы. Это было известие <…> о смерти его трехлетнего сына, последовавшей от менингита. Алексей Николаевич очень тяжело переживал смерть ребенка. В другой раз это была кратковременная поездка в Петербург, которую он совершил без меня (я была связана посещениями художественной школы и не могла ему сопутствовать) (Дымшиц-Толстая 1982: 56).
В комментарии к письмам Гумилева Брюсову эта поездка не учтена: там сказано о том, что Толстые вернулись в Петербург в октябре 1908 года (Гумилев-переписка 1994:475). В версии мемуаров С. И. Дымшиц-Толстой, хранящейся в Русском музее, описываются события, произошедшие в этот период:
Из воспоминаний о художественной жизни веселящегося Парижа мне живо запомнился костюмированный бал, так называемый «Катзар», в переводе «Четыре искусства», т. е. бал четырех искусств [43] . Он был ежегодным традиционным праздником и устраивался поздней весной. На него съезжались художники и меценаты не только Франции, но и других стран. Наша школа была также приглашена на этот бал. Я была в костюме египтянки и присутствовавшее при входе жюри меня пропустила без возражений. Пришла я с группой наших русских художников (Алексей Николаевич временно уехал в Петербург), хотя была приглашена одним знакомым архитектором-французом из нашего пансионата, где я жила (Дымшиц-Толстая 1950: 22).
43
Бал этот подробно описан у Волошина и у Г. Чулкова (Волошин 2007: 567–577; Чулков 1930: 253–254).
Рукописная версия во многом совпадает с версией Русского музея, дополняя ее:
Из сильного впечатления того времени я помню парижский костюмированный бал Катзар (четыре искусства). Этот бал традиционный. Устраивался ежегодно поздней весной. На этот бал съезжались художники, меценаты <разных> других стран. И наша школа была приглашена на этот бал. Я костюмирована была египтянкой. При входе присутствовало жюри и я была пропущена. <Конечно, я была> Пришла я с группой наших русских художников, хотя и была приглашена <на ужин> французским архитектором [жильцом] <пансиона, в котором мы жили>. Бал происходил в самом большом помещении г. Парижа, и там с трудом вместились все желающие, имевшие личное приглашение. Джаз еще не был известен, но оркестры все время исполняли то, что сейчас называется джазом, но еще более дико. Начались шествия. Все они представляли эпизоды из времен греческого эпоса, во главе с самыми красивыми женщинами и мужчинами Парижа — артистами и моделями. Шествия чередовались с другими аттракционами, но все было подчинено одной цели — выявлению красоты — цели высокого искусства. Водки не было, продавалась в буфетах еда и <одно> шампанское. Настало время ужина. Несмотря на то, что мой французский архитектор был один из главных организаторов, и я им была приглашена на ужин, я так и до конца вечера его не видела и ужинала, нагрузкой, в нашей русской компании. Несмотря на то, что на вечере не было ни одного трезвого человека, я не видала ни одного безобразного явления, все было подчинено какой-то особой внутренней высокой дисциплине художника. По окончании вечера, ввиду того, что еще не было никакого транспорта, мне предложили вернуться в фургоне с декорациями, фургон должен был проехать мимо нашего отеля. Со мною ехали несколько русских, которые, не доехав до моего дома, слезли[,] и я дальше поехала одна. Доехав до дома, я слезла[,] и, пока, доставала деньги, чтобы расплатиться с возницей, из под декорации вылез совершенно голый человек, вдребезги пьяный. Этот человек оказался мой французский архитектор. Он жил в том же отеле. Вместо того, чтобы скрыться, он начал декламировать с пафосом героические стихи. На улице все это выглядело иначе. Собралась толпа, но никого это не удивило, так как в это раннее утро не только голые люди разгуливали по Парижу, но все бассейны в парках были полны купающимися, участниками Катзара. Вспоминаю еще маленький <инцидент> эпизод. На бал была приглашена вся наша школа. Там мы разделились на три группы: русские, <французы> американцы и англичане. Один из англичан решил за мною поухаживать, но так как шампанское ему ударило в голову, то он невзначай захотел меня поцеловать. Произошел несколько для него неприятный инцидент с нашей русской группой. Этот случай английской группой был в школе поднят — его <судили англичане> осудили и заставили публично передо мною извиниться. Таким образом, у меня от этого Катзара осталось впечатление силы воспитательно-организующего существа искусства (Дымшиц-Толстая рук. 1: 16–20).
Этому выводу не помешали и чуть не вмешавшиеся «русские мотивы» драки и пьянства [44] . На фоне репрессивного отношения к телу, принятого в России, Софья остро воспринимала освобождающий, возвышающий стиль парижских впечатлений.
Балы художников с 1904 года стали предметом корреспонденций М. Волошина. В своих материалах о парижской художественной жизни, публиковавшихся в 1904–1905 годах в газете «Русь», он напечатал несколько заметок, описывающих с большим энтузиазмом уникальное зрелище парижского бала четырех искусств. В одной из них, «Весенний праздник тела и пляски», он писал:
44
В машинописной версии Русского музея говорится: «Пришлось ему выдержать весьма неприятный разговор с нашей русской группой тут же на месте, который чуть не закончился дракой». Повествование в машинописной версии было сокращено за счет наиболее рискованных моментов и имело следующий вид: «Хотя бал проходил в самом большом зале Парижа, но там, и то с трудом, поместились только лица, получившие письменные приглашения, не говоря о простых смертных, желавших попасть на праздник. Джаз в то время не был известен, но оркестр манерой исполнения напоминал то, что мы сейчас называем этим словом „джаз“.
Бал открылся шествием, представляющим эпизоды из греческого эпоса. Во главе шествия, в качестве исполнителей шли красивейшие женщины и мужчины Парижа, артисты, художники и их модели. Шествие прерывалось разнообразными аттракционами, но все зрелище было подчинено одной установке — выявлению красоты как цели высокого искусства.
Настало время ужина. Вино лилось рекой. Воды не было нигде. Ее в буфетах и киосках заменяло шампанское. Хотя пригласивший меня француз-архитектор был одним из главных устроителей бала, но я его так и не видела в продолжении всего вечера и ночи, а ужинать мне пришлось в компании нашей русской колонии. Удивительное дело! Хотя на балу не было ни одного трезвого человека, но за все время не случилось ни одного безобразного или оскорбляющего слух или зрение факта. Все было подчинено какой-то особой высокой эстетической дисциплине». (Зачеркнуто редактором: Поэтому вся обстановка «Катзара» оставила во мне твердое мнение о воспитательно-организующей роли искусства.) (Дымшиц-Толстая 1950:22–23). В этой версии «катзаровский» эпизод заканчивается еще более мажорно: «…нас окружала легкая радостная жизнь французского Монмартра, с его художниками, писателями, кабачками артистов».
В то время, когда нравственность и красота регламентируются полицейскими предписаниями, когда в Германии обязательны костюмы в мужских банях и установлены абонементные билеты для посещения публичных домов, парижские художники сохранили право устраивать весной свой бал, на котором тело разбивает стены своей темницы. Это бал четырех искусств «Bal des Quat'z Arts», бал, на который допускаются только посвященные — художники и модели, весенний шабаш, на котором ликующее обнаженное тело получает свободу на одну ночь в году.
Но оскорбленная стыдливость «не посвященных», проникавших обманом на бал, вызвала репрессии и посягновения на исторические привилегии от лица сенатора Беранже [45] , и в этом году устроители бала имели малодушие дать подписку в том, что они не допустят полного отсутствия фиговых листиков. «Надевая на статуи фиговые листики, вы достигнете только того, что у молодых людей будут являться игривые мысли при виде фигового дерева», — говорит аббат Жером Куаньяр у Анатоля Франса.
В ночь на 27-е апреля отряды римских легионеров, в касках и сандалиях, с обнаженными голенями, гладиаторы, византийские патриции, греки из колоний, «перейдя воду» [46] и пересекши Большие бульвары, мелькая пестрыми пятнами среди обычной уличной толпы, направлялись толпами к Монмартру.
На бульваре Рошешуар стояла и гудела толпа любопытных, раздвинутая веревками и городовыми. Входящие пропускаются через жюри, решающее, достаточно ли артистичен костюм.
Каждый должен назвать то ателье, в котором он работает, и быть узнанным своим «массье» [47] .
Не удовлетворяющие этим требованиям безжалостно изгоняются.
На больших пригласительных листах-билетах значится:
«Старина (Mon vieux)! Мы тебя ждем в этом году на наш бал со всеми твоими маленькими приятельницами. Бал в этом году изображает ярмарку в Византии. Те идиоты, которые вздумают нарядиться в костюмы арлекинов или пьеро или возьмут их напрокат в мещанских лавчонках, могут искать других балов, где допускаются идиотские костюмы».
Огромная зала полна толпой до краев. Она вся волнуется, плещется и расходится концентрическими кругами, как широкий бассейн. По краям ряды лож, устроенных различными ателье, которые группируются в них, размещаясь в декоративные группы.
В одной норманские борцы, одежда которых состоит из черных шлемов и черных ленточек, охватывающих тело; в другой высокий трон, на котором стоит византийская царица с пальмовой ветвью, и группы придворных расположились по ступеням; дальше эшафот и орудия пыток, потом балаганы, с эстрады которого выкликают шуточные приглашения…
А посреди залы в бешеной сарабанде, схватившись за руки, с криками несутся танцующие…
Трубы, барабаны, оркестр…
Все стихает. Из дверей выходит процессия — Les Chars [48] , которые медленно влекутся их устроителями вокруг залы. Впереди колесница с царским балдахином. На ней полунагая женская фигура. Все в том модном и легком византийском стиле, который создал Муха [49] на афишах «Феодоры» у Сары Бернар <…> Когда первая процессия медленно обошла залу при одобряющих кликах, выходит следующая. Это грациозное сооружение архитекторов из Ecole des Beaux Arts. На куполе Айа-София, широко раскинув крылья, сидит орел, и на спине его лежит земной шар. И еще выше, попирая земной шар, на громадной высоте, почти под потолком, нагая женщина в тяжелых золотых запястьях и ожерельях.
Дальше восточный караван с живыми верблюдами, на которых сидят восточные женщины в белых покрывалах, из-за которых смотрят газельи глаза, и еще один верблюд, на котором женщина в красном покрывале. И пред эстрадой, где сидят судьи, она движением плеча роняет покрывало и остается нагая, золотистая и стройная, как стебель ржаного колоса, с тонкими, приподнятыми стрельчатыми сосцами. И торжествующее целомудренное тело, плавно качаемое верблюдом, плывет над пеной сотен плещущих рук. А с другой стороны залы уже выходит целая галера, на которой матросы натягивают парус; за галерой — пурпурный балдахин с византийским императором, у ног которого лежат рабыни… И «шары» еще раз обходят залу, и первый приз общими криками присуждается женщине, попирающей земной шар.
Процессии ушли. Начинается ужин. В буфете с боя берутся карточки с холодной закуской и бутылки вина. Располагаются как кто может — кто в ложах, кто на ступеньках, а большинство прямо на полу посреди залы. Шампанское не покупают, но, согласно традициям, крадут.
И теперь, когда залу можно окинуть глазами, всю, с ее пестротой, с ее клочками пурпура, розового газа, серебряных блесток, золотых обручей, волнистых линий тела, подернутую легкой синеватой дымкой и угасшим головокружением танца, теперь исчезают балаганные детали маскарада и проступает величественно и властно античный мир, вечная всевременная и всенародная оргийная радость освобожденного и ликующего тела — языческого символа красоты и целомудрия.
Мужское чувство, лежащее в основе наслаждения красотой, раздражаемое присутствием одежды, этой искусственной и лживой оболочкой тайны, переходит здесь в стихийную радость тела, в огне которой сгорает все личное, случайное, звериное (Волошин 1990: 84–87).
45
Сенатор Рене Беранже (1830–1915). Ср. в другой статье Волошина: «Много раз сенатор Беранже, „Le р`erе Pudeur“ (папаша Скромник. — фр.), находил неприличным существование такого бала, где присутствуют голые женщины, несмотря на то, что художники привыкли видеть этих же самых женщин гораздо чаще голыми, когда они позируют в мастерских, чем одетыми» (Волошин 2007-5: 572).
46
Переправившись на левый берег Сены, rive gauche, где находится Сорбонна и студенческий Латинский квартал, ставшие синонимами студенческой вольницы, политической левизны и богемного стиля жизни.
47
Староста мастерской ( фр.).
48
Колесницы ( фр.)
49
Муха Альфонс (1860–1939) — знаменитый чешско-французский художник, главным образом график, один из создателей стиля модерн. Прославился в 1890-х гг. своими декоративными афишами к спектаклям театра Сары Бернар. Пьеса «Феодора» Викторьена Сарду шла там в 1902 г.
Можно только предполагать, что вкус своей жены к подобного рода эскападам Толстой вряд ли разделял — и что лучшей декорации для реконструируемого нами сюжета трудно придумать. А если вспомнить свидетельство Ахматовой о том, как Гумилев раз чуть не подрался с Модильяни, требовавшим, чтобы в его присутствии тот говорил по-французски, то и в «нашей русской группе» можно при желании различить знакомые лица:
Только раз Н. С. Гумилев, когда мы в последний раз вместе ехали к сыну в Бежецк, (в мае 1918 г.) и я упомянула имя Модильяни, назвал его «пьяным чудовищем» или чем-то в этом роде и сказал, что в Париже у них было столкновение из-за того, что Гумилев в какой-то компании говорил по-русски, а Модильяни протестовал. А жить им обоим оставалось примерно по три года (Ахматова 1989: 15).
Гумилев уехал из Парижа в Петербург 20 апреля ст. ст. (3 мая н. ст.). Их встречи с Толстым, описанные позднее последним, надо решительно отнести ко времени до этой даты — к теплой парижской весне:
Мы сидели за столиком кафе, под каштанами, летом 1908 года <…>. В этом кафе под каштанами мы познакомились и часто сходились и разговаривали — о стихах, о будущей нашей славе, о путешествиях в тропические страны, об обезьянках, о розысках остатков Атлантиды на островах близ южного полюса, о том, как было бы хорошо достать парусный корабль и плавать на нем под черным флагом (Толстой 1922: 7).
Эти воспоминания подтверждаются письмом Гумилева: «За последнее время мы с ним сошлись…» Если верить Толстому, они сошлись, как двое мальчишек-мечтателей, — но верить, наверное, все же не следует, скорее всего, паритета не было: в литературе Гумилев шел далеко впереди, а главной темой разговоров были стихи. То, что новые стихи Толстого Гумилеву понравились, подтверждается проскользнувшим в русской печати начала 1908 года объявлением об участии Толстого в гумилевском журнале «Сириус» (двухнедельный журнал искусства и литературы). Гумилев издавал его в 1907 году в Париже на паях вместе с художниками М. В. Фармаковским [50] и А. И. Божеряновым [51] , всего вышли три номера. В журнале печатал стихи и прозу, под разными псевдонимами, Гумилев, а также А. Биск [52] , Ахматова, давал репродукции рисунков Фармаковский, обложку делал Божерянов. В первые месяцы 1908 года работа журнального кружка продолжалась, в нее включился и Толстой. Об участии Толстого в кружке «Сириуса» писал Георгий Иванов:
50
Фармаковский Мстислав Владимирович (1873–1946) — художник, впоследствии археолог, жил в Петербурге/Ленинграде, специалист и автор книг по музейной консервации и реставрации.
51
Божерянов Александр Иванович (1882–1959) — художник, учился в Петербурге и Париже, затем жил в Петербурге, оформлял книги акмеистов, работал в театре, с 1922 г. в эмиграции, работал реставратором и художником кино, умер во Франции.
52
Биск Александр Акимович (1883–1973) — русский поэт, переводчик немецких поэтов, наиболее известен как переводчик Рильке. До революции жил в родной Одессе и Париже, в 1919 г. эмигрировал из Одессы в Болгарию, оттуда в 1926 г. в Бельгию и Францию, затем в 1942 г. в США, умер в Нью-Йорке. В эмиграции был профессиональным филателистом. Оставил воспоминания.