Код Средневековья. Иероним Босх
Шрифт:
Невзирая на зависимость от определённого окружения, контекста, среды, и несмотря на своего рода «коллективизм», сумерки Средневековья породили немало самобытных и неповторимых художников. Вместе с тем уникальность их неизбежно была обусловлена актуальной идеологией, читанными текстами, виденными изображениями, работами мастера-учителя, соратников и коллег. Самовыражение художника вовсе не было индивидуализировано и отчуждено, оно неизбежно вплеталось в узор превалирующих изобразительных традиций и в орнамент доминирующего эстетического канона. Художник, как и всякий другой средневековый ремесленник, не работал самостоятельно; деятельность его неизменно входила в состав более крупного производства, предприятия: цеха, гильдии [7] , монастырской братии, городской
7
Само слово «цех» происходит от немецкого «Zeche» – пирушка, т. е. производное от понятия «пир». Таково же происхождение слова «гильдия» – термин для объединенных групп торговцев, нередко, и для общности ремесленников. В средневековом смысле «пир» – это не праздные досужие посиделки, а особая форма межличностного общения, акт социальной коммуникации и даже разновидность элемента системы управления и самоуправления.
Подобные союзы формировались на иных основаниях и согласно совсем другим критериям, нежели в наши дни. Например, идентично производимые, но разные по предназначению бытовые ножи и боевые кинжалы изготовлялись ремесленниками совершенно разных цехов – ножовщиками и оружейниками. Оружейники же в Германии состояли в союзе с седельных дел мастерами, с переплётчиками и – кто бы мог подумать! – со скульпторами! Архитекторы до XIII века входили лишь в цех каменщиков, но после, повысив свой статус, объединились с геометрами – представителями «свободных искусств». И тут явно зреет вопрос: а что же насчёт художников? Во Флоренции, к примеру, они состояли в одной гильдии с аптекарями, позолотчиками и ювелирами – но как же так получилось в случае с художниками? Дело в том, что каждый цех имел собственного святого покровителя, а у художников таким покровителем был Святой Лука: ведь согласно преданию ему явилась Богородица, которую он запечатлел на иконе. По профессии же Лука был врачом, поэтому медики и художники трудились под эгидой одного покровителя.
Существовали внутренние и внешние иерархия и порядок ремесленных союзов. Так, например, в обществе мясники, отнимавшие жизнь у животных, почитались менее, нежели медики, жизнь сохранявшие. Иерархия внутри цеха предполагала чёткую структуру. Руководство контролировало своих членов: заботилось об их благонадёжности, нормах поведения, репутации. Старшины присматривали, наблюдали, следили за брачными связями, развлечениями, одеждой и украшениями мас-теров, их жён и подручных. Так вырабатывался и создавался некий цеховой кодекс, система разнообразных запретов и правил, обязанностей и прав: например, могла быть табуирована покупка шёлка-сырца у евреев, по причине их религиозного «неблагонравия». Строг был регламент количества и качества производимых изделий: дурная продукция беспощадно каралась штрафами. Обязательные же общие взносы регулировали экономику цеха. Ремесленники (а в частности и художники) подвергались тщательному контролю, но нередко и поддерживались материально в тяжёлые времена.
Своды правил и предписаний, адресованные мастерам, так называемые сборники рецептов, рассказывают об акте ремесленного творения языком глубоко аллегорическим. Рецепты описывают весьма экзотические средства, что предписывались мастеру в его работе: пепел василиска, кровь дракона, желчь ястреба, моча рыжего мальчика. Применение лишь некоторых из таких ингредиентов было оправданно и имело рациональное обоснование. Остальные же кодировали специфический этико-символический язык ремесленного мастерства. Такой алхимический тезаурус с одной стороны шифровал рецепт, а с другой – теологизировал, сакрализировал работу мастера.
Вероятно, в Средневековье существовала идея о мастере-ремесленнике, как бы повторявшем – собственным актом производства, создания того или иного предмета, изделия – акт божественного творения, начальную борьбу космических сил, создание Космоса и полезных для человека вещей. Мир был создан Богом, а всё исходящее от Бога – прекрасно, поэтому и всякий мастер уподоблялся демиургу, однако его демиургия включала как язык христианской символики, так и мифо-поэтическую символику средневековой магии.
Путь
Несмотря на то что Хертогенбос являлся городом весьма крупным, цеха художников в нём не было. Вместе с тем сама структура семьи ван Акенов, как и другой семейной артели города – ван Таул, следовала средневековой логике. Если отец и братья Иеронима всё ещё принадлежали к своеобразному семейному цеху, то Босх как художник новой формации мог позволить себе работать самостоятельно. В то же время его заказы зависели от одобрения и поддержки Братства. Обыкновенно цех или цеховое братство координировали заказы средневекового художника. В Хертогенбосе эта функция закрепилась за Братством Богоматери, благодаря пирам которого художник, архитектор или музыкант получал достойный заказ.
Итак, дом с мастерской, принадлежавший отцу Иеронима, стал местом, где художники обучались живописному ремеслу и искусству вести дела. После смерти отца братья делили мастерскую, а в 1481 году, купив доли наследства своих братьев и сестёр, Гуссен стал его единственным владельцем. После смерти Гуссена его вдова Катарина продолжала там работать, поддержав семейное дело. Примечательно, что она тоже была худож-ником-ремесленником: за 1499/1500 год значится запись об оплате работ «жене художника Гуссена за полихромную картину (или статую) Святой Варвары» (в те времена Иероним уже давно работал в собственной мастерской в доме Алейд). Старший сын Катарины, Ян, продолжил работу в семейной мастерской, как и её младший сын – Антоний ван Акен, разделивший имя и профессию деда. Подобно другим членам семьи ван Акен, Антоний, племянник Босха, трудился для Братства и для богадельни Святого Духа. В 1515 году городской Совет Хертогенбоса уплатил ему три гульдена и 12 стюверов за роспись нескольких гербов, сделанных для торжественного въезда в город Карла V. Антоний умер через несколько месяцев после смерти Босха, возможно, во время эпидемии холеры, сгубившей и его дядю. Дом же с мастерской, принадлежавший семье ван Акен на протяжении десятилетий, был продан в 1523 году семье Диркса ван Зоемерена, а в 1553 году дом уже принадлежал купцу Аарту Эймберцу.
Становление художника Иеронима Босха началось в 1475 году. Книга счетов Братства за 1475/76 год рассказывает о встрече, произошедшей в городской таверне Яна Масса. Старейшины Братства позвали художников: Антония (ван Акена), его сыновьей, и мастера Адриана ван Везеля – утрехтского скульптора, создавшего резной алтарь для часовни Братства, – дабы обсудить художественные эскизы. Антоний и его сыновья (скорее всего, включая Иеронима) консультировали Братство по поводу новой алтарной композиции. Согласовав наброски будущего образа, Антоний и сыновья покинули собрание. Братство решило создать величественный алтарь. Позже старейшины и два члена Братства отправились в Утрехт утвердить план работ и подписали контракт с ван Везелем на выплату суммы в 350 рейнских флоринов. Можно предположить, что рисунки и проект будущего алтаря были выполнены Антонием и не без участия его сыновей. В 1477 году новый алтарь поместили в капеллу.
Факты представляют нам Антония и его сыновей, как художественных мастеров, состоящих при Братстве. Иероним же был подмастерьем и учеником в мастерской своего отца, где он, вместе с братьями, приобретал навыки художника-ремесленника. Много лет спустя, в 1508/09 году, счета Братства вновь вернутся к этой истории, немолодого и уже состоявшегося Иеронима пригласят на консультацию по вопросам реставрации алтаря, сделанного ван Везелем. Босх создаст проект по восстановлению чтимого образа, но сами работы выполнят другие художники-скульпто-ры по дереву: Ян Класз и Гисберт Тиссен.
Первое упоминание об Иерониме в качестве художника датируется 26 июля 1474 года. В этот же день спустя год Антоний ван Акен и его сын Иероним, согласились погасить кредит на сумму в 25 гульденов Яну, сыну Годфрида Нойна, богатому торговцу тканями из Хертогенбоса. Эта ссуда, в которой Антоний фигурировал как гарант и опекун, помогавший сыну в начале карьеры, могла предназначаться для оплаты художественных закупок сына: пигментов, кистей, и самое важное и ценное – досок, используемых при написании работ. Однако доподлинно неизвестно на что ушла столь приличная сумма. Иероним мог потратить её на обучающую поездку за пределы родного города, – такие предположения выдвигались некоторыми исследователями, но тому никаких подтверждающих свидетельств тоже нет.