Комментарии переводчика к «Александрийскому квартету» Л. Даррелла
Шрифт:
И еще одна точка сюжетного пересечения судьбы Жюстин и мифа о Софии в романе — это история рока, тяготеющего над ней и связанного с давнишним изнасилованием. Виновник этой истории — человек с черной повязкой на глазу (символ полуослепленности, односторонности виденья, привязанности к мирскому, материальному у Даррелла). В конце концов Дарли узнает через Клеа и Бальтазара, одного из проводников «духа места» Александрии, что человек этот — всем им прекрасно известный банкир Поль Каподистриа по прозвищу Да Капо («Жюстин»), прочно связанный в тетралогии с дьявольской символикой. Насилие Демиурга, архонтов и властей тьмы над Софией как первопричина появления рока — параллель очевидна. Интересен и символ, избранный Дарли для Жюстин, — стрела во тьме, — выводящий, помимо Софии, также на восточные злые божества — буддийского Мару и парского Ангро-Маныо (Архимана).
Показательна та точка, которую повествование временно ставит в судьбе Жюстин. После смерти Да Капо от «несчастного случая на охоте», организованной Нессимом, Жюстин перебирается в Палестину и «находит себя» в службе на благо обществу. Будучи не марксисткой, но «мистиком от работы», она заявляет, что «в надрывном поту коммунистической утопии она обрела „смирение духа“» (пишет к Дарли Клеа после свидания
2. Александрия
Гностический скелет романа «работает» не только через образ Жюстин — отнюдь. Да и вряд ли возможно даже в целях анализа рассматривать какую-то одну линию из того сложного хоровода взаимосвязанных тем, образов и ситуаций, над которыми царит и который в себе объединяет центральный образ всего «Квартета» — Александрия. Ведь, в конце концов, сама Жюстин именно потому дала свое имя первому роману тетралогии, что здесь ее судьба и ее личная «война» в наибольшей степени отвечают принятой первоначальной точке зрения на Александрию, акцентируя внимание на вполне конкретных сторонах истории и культуры этого города, по праву считавшегося столицей египетского гностицизма.
«Великие города» литературы не столь уж многочисленны. Даже в XX веке, отличающемся повышенным интересом к литературной географии, их список не слишком пополнился. Это особенно заметно, если включать в него лишь города реально существующие, оставляя в стороне обширную область литературной географии с сознательно размытыми координатами — начиная от Джефферсона и Макондо и кончая Санта-Марией X. К. Онетти и Зурбаганом. И остается только порадоваться тому обстоятельству, что и для отечественного читателя список этот стал чуть длиннее. Ибо в одном ряду с недавно открытым Дублином Джойса и совсем почти неизвестным Данцигом Гюнтера Грасса, всплывшим в памяти Петербургом Андрея Белого и пусть по плохим переводам, но знакомым Берлином Альфреда Деблина стоит Александрия, которая для западного читателя давно и прочно ассоциируется с именем Даррелла и с «Квартетом».
Создание (не передача, а именно создание) «духа места», умение свести пейзаж, действие, мысль и чувство в неповторимом лирическом единстве — счастливая особенность всего творчества Даррелла. Корфу и Родос, Сицилия и Кипр его путевой прозы, Прованс и Египет «Авиньонского квинтета» выполнены мастерски, но высшее его достижение в этой области — это, несомненно, Александрия. Она появляется уже на первой странице «Жюстин», и здесь же с самого начала определяются две прочно связанные между собой темы, которые будут сопровождать этот образ при всех его трансформациях в сложной механике тетралогии. Во-перзых, тема заданности, изначальности, архетипичности сюжетов, возникающих, развивающихся и дублирующих друг друга на страницах «Квартета». В частности, сюжет мифа о Софии в той или иной степени отражен в судьбах практически всех центральных женских персонажей. Таким образом, Александрия, истинный носитель и режиссер всех разыгрывающихся драм, прочно привязывается к конструктивной основе романа. Во-вторых, это производная от первой тема персонажей как «детей» Александрии, что тоже имеет самую непосредственную связь с гностическим «скелетом». «Я возвращаюсь, звено за звеном, вдоль железных цепей памяти в Город, где мы так недолго прожили вместе: она видела в нас свою флору — взращивала конфликты, которые были ее конфликтами и которые мы принимали за свои, — любимая моя Александрия!» И далее: «…я вижу наконец, что никого из нас нельзя, собственно, судить за то, что случилось в прошлом. Если кто и должен держать ответ — только Город, хотя нам, его детям, так или иначе придется платить по счету». Объектом дешифровки в романе как для автора, так и для повествователя становится сам город, а персонажи — только наиболее приемлемый путь к постижению феномена Александрии как единства, как процесса, как живого развивающегося существа. Люди в «Квартете» — только форма проявления жизни города, тот трагически наделенный самосознанием и индивидуальной волей материал, на котором проигрываются его, а значит, и общекосмические архетипические сюжеты. И только обретя некоторую свободу от власти Александрии на отдаленном греческом островке, отделенный от нее морем (вода — время, забвение, коллективная, доличностная память), Дарли имеет возможность попытаться понять истинную природу происшедшего. Впрочем, уже следующий роман тетралогии, «Бальтазар», разрушит обе эти иллюзии — и иллюзию свободы от воли города, и, соответственно, иллюзию истинности понятого.
Таким образом, Жюстин, как и другие песонажи, вписывается в более сложную систему отношений с конструктивной основой романа. Жюстин — это одновременно и София, ищущая в мире своего ребенка, и грешное дитя города. Александрия — мир, управляющий судьбами людей, результат падения Софии, имеет в то же время архетипическое сходство с самой Софией. Возникающая взаимообратимость ассоциаций помогает раскрыть амбивалентность образов, избежать одностороннего, «аллегорического» взгляда даже в пределах одного романа.
3. Архетипические образы
Попробуем разобраться в том, как функционируют некоторые другие связанные с Александрией образы и темы. В числе первых в романе начинают «работать» восходящие у Даррелла непосредственно к шекспировской карнавальности, а также связанные с поэзией Кавафиса архетипы Антония и Клеопатры. Как-то в разговоре с Дарли Бальтазар, один из проводников «духа места», роняет замечание о том, что в каком-то смысле все александрийские женщины — Клеопатры, а все мужчины — Антонии. И действительно, все центральные женские персонажи тетралогии: Мелисса, Жюстин, Клеа — рано или поздно прямо сопоставляются с Клеопатрой, не
Среди «исконно александрийских» архетипических образов выделяются также образующие одну из интереснейших структурных подсистем романа и тетралогии в целом образы, связанные с «амбивалентностью» самой Александрии, с ее изначальной, по Дарреллу, склонностью к сочетанию взаимоисключающих сущностей, придающей «духу места» этого города особый, неожиданный и порой до извращенности тонкий аромат. Александрия расположена в точке соприкосновения трех материков и неисчислимого количества сменявших друг друга культур, где пересекались и пересекаются самые разнонаправленные национальные, культурные и политические интересы, и только избыточная, умеющая сочетать натурализм с возвышенностью и изяществом стиля барочная проза Даррелла могла стать подходящим инструментом для создания образа этого города. «Пять рас, — пишет Дарли, — пять языков, дюжина помесей, военные корабли под пятью разноцветными флагами рассекают маслянистые свои отражения у входа в гавань. Но здесь более пяти полов, и, кажется, только греки-демоты умеют их различать». «Исследование современной любви» — подзаголовок «Квартета», и нестандартные отношения между полами в тетралогии служат внешним проявлением букета Александрии. Связь же между поверхностью и сущностью осуществляется именно через архетипические фигуры, из коих «амбивалентностью» александрийской ведает Тиресий, образ в английской литературе не новый, разрабатывавшийся преимущественно в поэзии — от Теннисона и Суинберна до Элиота. Близок он был, начиная с Аполлинеровых «Грудей Тиресия», и сюрреалистам, с которыми Даррелл связан через Г. Миллера. Слепой ясновидящий, бывший и женщиной и мужчиной, проживший неисчислимое количество лет Тиресий входит в пантеон представительных символов Александрии у Даррелла.
Два персонажа «Квартета», несомненно, связаны с этим архетипом самым посредственным образом. Первый из них — Джошуа Скоби, один из удачнейших комических персонажей Даррелла, несущий помимо орнаментальной и достаточно серьезную сюжетную и символическую нагрузку. Скоби в «Квартете» — воплощение мифоэпической коллективной памяти. Он и появляется, в соответствии с предназначением, из морской безличностной стихии, по-своему оттеняя образ Александрии: «…мифология желтогривых валов, атакующих Фарос. Ночью в Город приходят новые звуки, протяжное гудение и резкие выкрики ветра, поначалу они настораживают, пока не начинаешь ощущать, как Город превращается в корабль и отзывается скрипом и стонами старых шпангоутов на каждый удар непогоды. Вот такую погоду и любит Скоби». Скоби — это, прежде всего, память. Но, в отличие от прочих демонов и «духов места», посредников между темной сокровищницей тайн Александрии и краткими судьбами населяющих ее людей, память Скоби лишена времени. Она полна имен, сюжетов, заученных когда-то длинных поэтических отрывков, устойчивых формул и своеобразных словоупотреблений, «Скоби-слов», собранных специально в приложении к «Бальтазару». Но все это богатство собрано воедино, организовано и вырывается время от времени через комичную фигурку «капитан-лейтенанта Скоби» на просторы «Квартета» именно по вневременным законам мифа. «Я вижу за его спиной длинные серые валы Атлантики, они смыкаются над его воспоминаниями, растирающих их в водяную пыль, которая слепит ему глаза. (…) Он пытается вспомнить точно — когда это должно было случиться, роняя лысую полированную голову на руки, но снова вмешиваются серые валы бесконечных приливов и отливов, патрулирующие границу между ним и его памятью». Выступает Скоби и носителем иного мифа — мифа социального, эпического, прочно связанного у Даррелла с Англией и с XIX веком. В походке «бимбаши Скоби», идущего через арабский квартал, появляется нечто особенное, долженствующее означать Белого Человека, отягощенного своим бременем. Возникает в романе и параллель со Старым Мореходом. Безличная и вневременная водная стихия сопровождает Скоби на всем протяжении тетралогии — его бесконечные рассказы несут явный отпечаток морского колорита, в облике его сквозит нечто пиратское, море заполняет его сны, принадлежащая ему ванна послужит в «Квартете» основой для целого ряда комических эпизодов, да и убьют его в конце концов матросы.
Помимо общей «мифологичности» воды, она служит еще и дополнительным мостиком между образом Скоби и архетипом Тиресия, который также прочно связан с водой (ключевой эпизод мифа — сцена омовения Афины). Скоби, как и Тиресий, не имеет возраста: «Если честно, Скоби выглядит на чьи угодно годы; древнее, чем рождение трагедии, моложе, чем афинская смерть. <…> Нет, вовсе не кровь текла в жилах Скоби, но зеленая морская вода из самых глубин океанских».
Наиболее явное сходство следует искать, конечно же, в «двуполости» Скоби, у которого в лунные ночи, когда флот стоит в гавани, просыпаются «Тенденции». Надев женское платье и невообразимую шляпку, он моментально становится «маленькой старой шлюхой с глазами-пуговицами и носом как бритва — шлюхой эпохи моста Ватерлоо…» («Бальтазар»). Именно в этом наряде и настигает его смерть. Впрочем, смерть не заставит Скоби покинуть Александрию. Более того, по невероятной, но весьма характерной для даррелловского Города логике он будет причислен к лику местных коптских святых и под именем Эль Скоб действительно станет одним из младших александрийских божеств, обладающим свойством исцелять как женское, так и мужское бесплодие. После смерти откроются и прорицательские способности этого даррелловского Тиресия — он весьма точно предсказал Клеа смерть. Впрочем, целиком и полностью принадлежащий материальному миру Александрии (его лысый череп однажды сравнивается с «солнцем небольшого достоинства» — здесь и местный святой, он же «дух места», и вездесущие в Александрии Даррелла зеркала и двойники, и изрядная доля иронии), Скоби сумел разглядеть своим единственным глазом (второй — вставной, имитирующий полноту зрения) только смерть Клеа, не увидев ее дальнейшего возрождения и «прорыва» благодаря этой самой смерти.