Комментарии переводчика к «Александрийскому квартету» Л. Даррелла
Шрифт:
Лоренс Даррелл многим обязан Д.-Г. Лоренсу. Повышенное внимание к мифологическому (воля Александрии, действующая через персонажей), критика эпического, социального в своей основе способа сознания (зеркала и т. д.), тенденция к проповеди, особенно явно сказавшаяся в «Клеа» (не это ли, кстати, тянуло к Лоренсу и других реформаторов английской словесности «немодернистской» ориентации — ср. поздний Хаксли), да и просто постоянно утверждавшаяся Дарреллом близость его творческих позиций к позициям Лоренса вполне доказывают это. Но вот два существенных между ними расхождения. Во-первых, для Даррелла противоречие между эпическим и мифологическим в современном человеке носит характер локальный. Гораздо более важно то, что и эпос, и миф мешают личности в поисках путей к лирическому, субъективному сознанию, а затем — и к надличностному, «драматическому». Именно темную глубину мифа, лежащую под зеркальной (эпической) поверхностью моря, должны преодолеть Дарли и Клеа в конце «Квартета», именно там умрет Клеа для возрождения к новому виденью мира. Доэпическая любовь предстает в романе в облике Афродиты — но не легкого и светлого греческого божества, а Афродиты темной, раскрывшей свое азиатское происхождение, слепой
Во-вторых, личность у Даррелла — это именно то, что должен преодолеть любящий, чтобы постичь свою истинную природу и природу любви. Восприняв от Лоренса умение оперировать одновременно литературными приемами романтиков и натуралистов, Даррелл существенно пересмотрел основу основ у Лоренса — его оригинальную концепцию человека. Романтическая любовь, как и натуралистический секс, слитые у Лоренса воедино, подвергаются жесткой критике у Даррелла. Так, Персуорден роняет однажды ироническое замечание о манере Лоренса «воздвигать Тадж Махал по поводу каждого хорошего траханья» («Бальтазар»). Ориентируя человека исключительно на самого себя, романтическая любовь в мире Даррелла неизбежно возвращает его «от противного» в социальную вселенную зеркал, вынуждая «уникальную личность» к одинокому прозябанию в окружении отражающих ее «на себя» поверхностей. Эта «ирония истории» звучит уже в приведенном выше отрывке о состоянии влюбленности, ведь там влюбленный пробует на вкус именно свой опыт. Тем более что отрывок этот — из дневника Жюстин, и вот его продолжение: «…одна только ее благодарность по отношению к нему, мнимому дарителю, донору, и создает иллюзию общения с ним, но это — иллюзия: объект любви — просто-напросто тот, кто разделил твой опыт с тобой одновременно и с тем же нарциссизмом; а страстное желание быть рядом с возлюбленным прежде всего обязано своим существованием никак не желанию обладать им, но просто попытке сравнить две суммы опыта — как отражения в разных зеркалах». И действительно, экстатический «порыв» влюбленного в романе слишком уж часто оборачивается простым путешествием в зеркало и обратно. Даррелловские зеркала здесь продолжают ницшеанскую критику романтического представления о любви («…ваша любовь к ближнему есть ваша дурная любовь к самим себе»). О любви к самому себе как основе всякого любовного чувства и базе для душевного здоровья говорит «стерильная» в первом романе тетралогии Клеа («Говорит последний человек», — сказал бы Ницше) «и моргает». Дарли в порыве самокопания называет коитус моментом наибольшего одиночества (здесь звучит уже Кафка — «коитус как наказание за радость общения»). «Зеркальную», отчуждающую личность от мира и обрекающую ее на одиночество природу имеет и подавляющее большинство нестандартных половых отношений в «Квартете» — от онанизма, этого воистину солипсизма в мире любви, до гомосексуализма, отказывающегося выходить за рамки своего пола, и инцеста — поиска своего отражения, двойника в противоположном поле. Инцест, освященный традициями часто упоминающихся в тетралогии культов Осириса и Сераписа, династии Птолемеев, большинство из которых были женаты на собственных сестрах либо других близких родственницах, и династий египетских фараонов, представлен в «Квартете» на сюжетном уровне в первую очередь любовной связью между Персуорденом и его слепой сестрой Лизой, родившей в этом «ритуальном союзе» слепую же девочку (продолжение темы ребенка в романе «Клеа»). Сама амбивалентность Александрии оказывается ловушкой, замыкающей человека на самом себе. Итак, путь к истине через любовь в Александрии — ложный путь?
Однако позволю себе привести еще один отрывок, относящийся к дважды уже цитированным выдержкам из дневника Жюстин. Дарли следующим образом подытоживает ее рассуждения о любви. «Как характерно и насколько лишено юмора это описание магического дара: насколько верно оно (…) в отношении Жюстин!» Самое время вспомнить о той двойной роли, которую образ Жюстин играет в гностической символике романа: блудной дочери — одновременно Софии, как отпавшей от единства и истины, и грешного дитяти города. Путь Жюстин в этой системе — лишь иллюстрация обычного в Александрии мирского, а значит, неистинного пути поиска знания. «…И вместо любви нам была уготована более мудрая (София — мудрость! — В. М.), но и более жестокая нежность ума, которая лишь обостряет одиночество, вместо того чтоб смягчать его», — пишет Дарли в начале романа. Как тут не вспомнить о вменявшейся сенсуалистом Помбалем в вину Жюстин «коптско-иудейской мании расчленять, анализировать»!
«Жюстин» — только первый роман «Квартета», «йод» тетраграмматона в оккультной структуре тетралогии, т. е. всего лишь введение новой темы, новой истины, проба ее звучания. Гностический поиск знания через любовь не опровергается «неистинным» началом, но, напротив, очищается через осознание ложных ответвлений пути и отказ от них. Ведь именно этой узкой дорогой в море александрийской чувственности пойдут вслед за Персуорденом, Дарли и Клеа в конце «Квартета». Итак, тема любви в «Жюстин» трактуется именно в гностическом ключе, хотя завершение этого толкования придет только в финале тетралогии.
И еще одна проблема, связанная с темой любви в «Александрийском квартете». Ряд критиков (Фридман, [7] Фрэзер) противопоставляет у Даррелла любовь и секс, видя в последнем «ужасную ошибку», следствие «гордыни и эксцессивного желания быть единым с Богом». [8] Что ж, гностики и в самом деле, в отличие от ортодоксального христианства, очевидно, решали эту проблему неоднозначно — от строгой аскезы в духе кумранитов до, вероятно, чуть ли не сакрализации полового акта. Плоть — от мира сего, и плоть есть ловушка духа — здесь гностики едины с христианами. Но доверяющий чувственному познанию гностицизм не мог пройти мимо экстатического характера и традиционной символической насыщенности «познания» мужчиной женщины. Дарреллу, явно следовавшему в этом конкретном вопросе за Лоренсом, конечно же, близка была именно последняя традиция. Дж. Фрэзер пытается здесь разделить чувственное и духовное у Даррелла. Продолжая логически эту мысль, получим абсурдное представление о Даррелле как проповеднике аскетизма. И у Даррелла, и у Лоренса познание чувственное и духовное действительно едины, разница между этими двумя авторами в решении темы любви — в ином. В отличие от персонажей Лоренса герои Даррелла не возвращаются к темным богам мифологической чувственности, чтобы вытянуть их из хтонических глубин на дневную поверхность и открыто встроить в здание собственной личности. Они пытаются найти путь именно к гностической любви, освобождающей человека, в том числе и через порывы тела, от оков души и материи, возвращающей его в Царство Божие — царство духа, света и знания.
7
Friedman A. W. Lawrence Durrell and the Alexandria Quartet. Norman (Ok.), 1970.
8
Fraser J. S. Lawrence Darrell. L., 1973. P. 116.
5. Поэзия Константиноса Кавафиса и ее роль в структуре романа
Поэзия и личность Константиноса Кавафиса входят в роман вместе с образом Бальтазара. Бальтазар был другом «старого поэта» (этот прием неоднократно используется Дарреллом в «Квартете»; так, Персуорден был достаточно близко знаком с Д.-Г. Лоренсом), а внешнее сходство, общие гомосексуальные наклонности (Тиресий!) и то, что Бальтазар, пожалуй, чаще других персонажей выполняет роль посредника между духами Александрии и ее обитателями, окончательно подтверждают реальность этой параллели.
На Даррелла, владевшего новогреческим и имевшего возможность воспринимать поэзию Кавафиса не в переводе, пусть это даже будут «прекрасные переводы Маврокордато», творчество этого виднейшего реформатора новой греческой поэзии оказало огромное влияние. Не будет преувеличением сказать, что поэзия Кавафиса определила и один из наиболее существенных аспектов восприятия Александрии в романе и тетралогии. Даррелл с его романтическим стремлением «объять необъятное» и романтическим же сознанием недостижимости этого идеала, ограниченности даже самого совершенного произведения искусства рамками собственной структуры позволяет себе выйти за пределы финальной точки «Жюстин» и дает внешне хаотическое приложение к роману, состоящее из отдельных фраз, брошенных тем или иным персонажем, разрозненных бытовых и пейзажных зарисовок, обрывков сюжетных линий, не вошедших в роман, и т. д. Важность этого приложения станет видна позже, когда окажется, что многие из этих фрагментов предвосхищают наиболее существенные сдвиги в оценке событий, происшедших в романе, т. е. иронический комментарий «Бальтазара» к «Жюстин» начат уже в «Жюстин». Есть, однако, у этого приложения и еще несколько функций. И одна из них — это прояснение части романного подтекста, некоторых аллюзий, важных для осознания того «скелета», на котором держится внешне хаотическая событийная эмоциональная и идейная ткань романа. Даны в приложении и два стихотворения Кавафиса в «переложения» Дарли — «Город» и «Бог оставляет Антония» (позже к ним прибавятся еще несколько).
Два эти стихотворения, казалось бы, по мысли прямо противоположны. «Город» — о невозможности покинуть «свой» город, о бесполезности попыток ускользнуть из-под его власти:
Нет, не ищи других земель, неведомого моря:твой Город за тобой пойдет.И далее:
В другой — оставь надежду —нет ни дорог тебе, ни корабля.Не уголок один потерян — вся земля,коль жизнь потратил ты, с судьбой напрасно споря. [9]9
Кавафис К. Лирика. М., 1984. С. 36.
«Бог оставляет Антония» (в русском переводе — «Покидает Дионис Антония» сужает, на мой взгляд, смысл этого стихотворения, ослабляя авторскую параллель: Бог — Александрия) — об утрате Александрии и стоическом принятии расставания:
Давно готовый ко всему, отважный,ты, удостоившийся Города такого,к окну уверенно и твердо подойдии вслушайся с волнением, однакобез жалоб и без мелочных обидв волшебную мелодию оркестра,внемли и наслаждайся каждым звуком,прощаясь с Александрией, которую теряешь. [10]10
Там же. С. 40.
Но и там и здесь Город — это живое существо, обладающее природой, близкой к божественной, и всей полнотой власти над преходящей человеческой жизнью. В стихотворении «Бог оставляет Антония» речь идет о том, что Бог (читай — город) отказывается от человека, потерпевшего поражение. В обоих случаях за человеком остается только право выбора того, как принять свое поражение (по Кавафису — неизбежное) и предначертанную уже дальнейшую судьбу.
Тема Кавафиса, как и все важнейшие темы романа, возникает в самом начале. Еще до того, как имя это будет впервые упомянуто в связи с именем Бальтазара, в пьяной песне бредущей по ночным улицам города шлюхи, «роняющей обрывки песни, как лепестки», бредящему в своем добровольном изгнании Александрией Дарли будет слышаться та музыка, которой за две тысячи лет до него Александрия прощалась с Марком Антонием (на соседней странице Александрия названа городом, «который старик видел, полным „черных руин“ своей жизни», — прямая отсылка к «Городу»):