Комментарии переводчика к «Александрийскому квартету» Л. Даррелла
Шрифт:
Наруз же выводит нас еще на одну пару персонажей — на Мелиссу (Сдержанность, XIV) и Клеа (Звезда, XVII). Его неразделенная любовь к Клеа, носящая опять же в первую очередь характер духовный, окрашивается окончательно в темные дьявольские тона лишь после его смерти и полного перехода в хтоническое царство мифологической стихийности. Но элемент тьмы, потенциальная ее возможность, содержится в этой линии изначально. Уже в первом описании Наруза заложены как прямые указания на неминуемость столкновения этого персонажа с Клеа, так и намеки на противоборство света и тьмы, которое получит развитие в этой линии тетралогии. «Глаза его были великолепны: голубые и невинные, почти как у Клеа…» И тут же рядом заячья губа, причина его патологической замкнутости, названа «темной звездой (! — В. М.), тяготевшей над жизнью Наруза». То же противопоставление света и тьмы, любви духовной — и древней, жестокой азиатской Афродиты мы находим в яркой сцене, несколько раз, под разными углами зрения, появляющейся в «Квартете». Еще в «Жюстин» подвыпивший Дарли вламывается в кабинку проститутки, где застает в процессе коитуса старую толстую шлюху и мужчину с корявым телом — мужчину он в темноте принимает за Мнемджяна, одного из «духов места». Восприняв сей эпизод в первую очередь как комический, он тем не менее, что вполне характерно для Дарли, обретает в нем почву для рассуждений о «суровом, лишенном разума лице доисторической Афродиты». В Бальтазаровом Комментарии Дарли натыкается на ту же сцену, но поданную под совершенно иным соусом (у «духов места» своя
Рисунок XVII аркана, Звезды, изображает обнаженную девушку, стоящую на одном колене и льющую на землю Воду Универсальной Жизни («живая вода») из двух кувшинов. За ней — заросли, на одном из цветов сидит бабочка (вариант — ибис на ветке кустарника). Над головою у нее — семь звезд и еще одна, очень яркая. Это, пожалуй, наиболее безмятежный и жизнеутверждающий аркан во всей колоде (ср. традиционное восприятие звезды как символа надежды), хотя стоит он между двумя самыми мрачными — «упадком и крахом» Падающей Башни и мертвенной стылостыо Луны (XVIII). Девушка, изображенная на рисунке, такой же сквозной персонаж колоды, как и мужчина — герой Влюбленного, Отшельника, Повешенного, Дурака и Мага. Она фигурирует до конечного воплощения в Звезде (и Абсолюте) еще в трех Арканах — Справедливости (VIII), Силе (XI) и Сдержанности и рассматривается Дарреллом, очевидно, как вероятный архетип восхождения женской души. Такое толкование, вероятно, допустимо, хотя и не явно в названной последовательности Арканов. Клеа, завершающая череду женщин, которых любил Дарли в Александрии, и прорвавшаяся параллельно с ним из тенет Города (читай — мира) во вселенную свободы и творчества, я таком случае вполне логично завершает таротную цепочку в роли Звезды.
Звезда — знак вечного обновления и бессмертия, возрождения из мертвых и преодоления ограниченности телесного. Клеа, умершая было («Клеа») для мира и творчества в морской пучине возле островка Наруза, возрождается обновленной. Буква «фхе», соответствующая Звезде, имеет примитивный иероглифический смысл «рот и язык» и символизирует Слово. Астрологическое соответствие Звезды — Меркурий, к Слову-Логосу добавляется слово как область Гермеса, параллельное таротной масти денариев. Имеется в виду также и третья функция слога — творческая, целительная к инструментальная, область Гермеса Трисмегиста. Что ж, образ достаточно емкий для создания ассоциативного фона для новой Клеа, преодолевшей творческую ограниченность, свойственную Клеа прежней, жившей без любви, лишенной чувства юмора (что может быть страшнее у Даррелла!) «ганноверской гусыни», словно замороженной в ожидании волшебного пробуждения. Этот же комплекс идей бросает заодно отблеск и на прорвавшегося одновременно с ней Дарли.
Аркан Мелиссы, Сдержанность, связан со Звездой достаточно прочно — и общим персонажем (на рисунке изображена та же девушка, но одетая и переливающая воду жизни из золотого сосуда в серебряный), и числовыми закономерностями (для Арканов с XIII по XVIII базовое число — 31. 14 + 17 = 31). Связь эта вполне отчетливо прочитывается и в тексте. Клеа принимает смерть Мелиссы, и та просит добровольную сиделку «заменить ее для Дарли». Так в «Бальтазаре» подготовлена явная для того же Дарли впоследствии параллель между Мелиссой и Клеа, которая возникнет в последнем романе «Квартета». Дарли встретит Клеа после возвращения в город в том же кафе, за тем же столиком и в той же позе, что и Мелиссу когда-то, далее то и дело будут возникать «параллельные» ситуации, звучавшие уже фразы, образы.
Таротная Сдержанность связана с идеей незаметного наполнения материи духом, а также с индивидуализацией существования в его телесной оболочке. Буква «нун», соответствующая этому аркану, находясь в конце слова, обладает свойством индивидуализировать его значение. Сходна и роль Мелиссы в дуэте с Дарли. Незаметная маленькая танцовщица из второразрядного ночного клуба, подрабатывающая проституцией, явно проигрывающая в сравнении с яркой, ни в чем не знающей себе отказа интеллектуалкой Жюстин, именно и создает те условия, в которых происходит становление творческой индивидуальности Дарли. Жюстин же (не говоря о том, что она просто использует Дарли) способна лишь вампирически тянуть из него необходимую ей энергию. Некоторые сюжеты прочитываются даже на аллегорическом уровне. Так, Мелисса, «выкупившая» долги Дарли у Да Капо, — это Сдержанность, спасающая Влюбленного из тенет Дьявола. Сделав свое дело, она еще и предупреждает Дарли: «…и никогда не имей с ним больше дела. Он — другой, не такой, как ты». Женская душа, живущая в Мелиссе, безнадежно привязана к материальному миру, больна им (ведь именно в этом и заключается, если разобраться, диагноз, поставленный ей еще в начале тетралогии, и именно от этого заболевания лечит лекарство, прописанное ей Амарилем, — «если бы она могла быть хоть немного любима»). В романе «Жюстин» возникает в связи с Мелиссой яркий образ газели, привязанной к водяному колесу, — помимо общей «мирской» символики колеса, усугубленной здесь явной тяжестью и бессмысленностью пути «в круге», здесь содержится и другой намек — эта душа не предназначена слепо вращаться в колесе Сансары. Здесь, пожалуй, самое время еще раз чуть забежать вперед — речь о предсмертной «шутке» Мелиссы. Да, Персуорден своим самоубийством заставил всю Александрию включиться в куда как серьезную для всех ее участников, но абсолютно шутовскую по уровню их несвободы — до полной марионеточности — погоню друг за другом («Маунтолив»). Но когда будете читать «дальше», обратите внимание на едва ли не мимоходом поданную постельную сцену между Персуорденом и Мелиссой. Ведь информацию, собственно, и сделавшую возможной это самоубийство, «подкинула» ему походя именно она. И речь здесь вовсе не о преднамеренном шаге, хотя Дарли в свое время и поражался, получая от Мелиссы письма — тонкие и умные, как если бы их писала незнакомая ему женщина (и впрямь незнакомая, ведь настоящей Мелиссы он так и не разглядел, хотя и тянулся к ней, ведомый интуицией Влюбленного). Взаимодействие персонажей у Даррелла здесь, очевидно, переходит на более высокий уровень: как любовь — игра — совместный путь Художника («мужская» линия Арканов) и Женщины («женская» линия). Потому-то Мелисса и может умереть улыбаясь, ведь она «передает полномочия» Клеа. До смерти Мелиссы Клеа творчески и духовно бесплодна и изливает себя лишь в сентиментальной благотворительности да в воспоминаниях о стерильной любовной связи с Жюстин. И действительно искать: влюбляться, уезжать из Города, пробовать писать по-новому — она начинает именно после этой смерти. Долго копившая духовный потенциал, до времени скрытый (Сдержанность!), Мелисса Артемис (не случайно это имя, имя девственной богини-охотницы) и в самом деле передает Клеа эстафету, импульс духа, как Персуорден — Китсу и Дарли.
Итак, с помощью таротного скелета романа «Бальтазар» и всего «Квартета» мы выходим на истинных действующих лиц тетралогии, надличностных персонажей, названных, кстати, и в самом тексте. Дарли, в очередной раз размышляя о времени, о любви и творчестве, в качестве синонимических употребляет цепочки Прошлое — Настоящее — Будущее, Арноти — Персуорден — Дарли, Жюстин — Мелисса — Клеа («Клеа», «Бальтазар»).
И немного мозаики под конец — таротные ниточки из «Квартета» можно тянуть еще долго. Так, согласно «числовым» закономерностям Таро, в единый сюжетный
4. Тема смерти в «Бальтазаре» и образ Александрии
Об одной из связанных с таротной символикой тем я хотел бы поговорить отдельно. Во-первых, исходя из сугубой важности ее для восприятия «Квартета», а во-вторых — из того, что, как и в случае с Дьяволом, роль таротного аркана здесь — пояснить собственно даррелловскую интерпретацию темы общекультурной. Речь о смерти.
Первоначальное название «Квартета» — «Книга Мертвых» — явно отсылает читателя к одноименному древнеегипетскому тексту, имевшему целью приготовить живущих к будущим странствиям в загробном мире. Даррелловская же «Книга Мертвых» ориентирована не на будущее, а на настоящее, ибо Подземный Мир здесь — сама Александрия. В тексте тетралогии достаточно скрытых параллелей между Царством Смерти и Александрией, но для наглядности прибегну к единственной фразе, где эта связь открыто демонстрируется. На первой странице романа «Клеа», содержащего «ключики» практически ко всем символическим рядам «Квартета», Дарли, возвращающийся со своего острова обратно в Город, пишет: «…наконец-то долгожданное письмо от Нессима пришло, как повестка назад, в Подземный Мир». [30]
30
Durrell L. Clea. P. 11
В «Жюстин» тема смерти, Александрии как Города Мертвых, звучит на заднем плане. Но в «Бальтазаре» смерть заявляет права на роль примы с первой же страницы романа. Лирический гимн Александрии, которым, как и в «Жюстин», открывается книга, существенно меняет оркестровку. Вся Дельта, а вместе с ней и Город, окрашивается в мертвые тона металла и камня: «Надгробья пророков отблескивают цинком и медью на закате над озером» (для пояснения приведу цитату из «Черной книги»: «Воздух полон тонкой пыли от могил в пустыне — идиомы смерти у арабов» [31] ). «Тапосирис мертв среди изломанных колонн и навигационных знаков, исчезли Люди с Гарпунами» (первое упоминание об оружии, коему суждено «убить» Клеа), «горячее мраморное небо». Единственное дерево, допущенное сюда, — естественно, кипарис. Освежающее дыхание моря просачивается в город между бортов военных кораблей — постоянного элемента александрийского пейзажа в «Квартете». Они еще сыграют свою партию в даррелловом totentanz, [32] пока же они — лишь источник смутного ощущения угрозы. Даже оправдывая свое возвращение к событиям, описанным уже в предыдущем романе (первое «хе», антитеза — «Но если хочешь идти вперед, научись сначала возвращаться…»), Дарли прибегает к образу, в котором символика смерти очевидна. «Я смог лишь набросать эскиз — так восстанавливают картину ушедшей цивилизации, имея перед глазами лишь несколько разбитых ваз, табличку с письменами, амулет, десяток человеческих скелетов, улыбку золотой погребальной маски». Заявленная таким образом тема развивается в «Квартете» по нескольким параллельным, периодически отсылающим друг к другу линиям.
31
Durrell L. The Black Book. P. 20.
32
Пляска смерти (нем.).
Начну с линии, непосредственно связанной с таротной символикой. Смерть, XIII аркан, содержит достаточно традиционное изображение скелета с косой, но нас в данном случае интересует единственная нестандартная деталь в этой непривычно простой для Таро картинке — скелет отсекает косой отдельные человеческие члены. Сопоставим сие с весьма интересным наблюдением Дж. Фрэзера. Экстраординарное, статистически невероятное количество физических увечий, коими страдают персонажи «Квартета», «…предполагает, возможно, разрушительное Время, уродующее архетипические образы, древние статуи <…> архетипическое, героическое не может выжить. Физическое увечье означает унижение перед временем, делающее выживание возможным». [33] Время, постоянно связанное у Даррелла с мифоэпической стихией воды, — один из важнейших атрибутов Александрии, понимаемой как Царство Смерти. Вырвавшиеся из зеркального мира рабской «посюсторонности» сознания даррелловские персонажи освобождаются одновременно и от унизительной власти времени. А подчинившиеся Неизбежности, вернее, тому, что старательно под Неизбежность маскируется, получают «зарубку на память», означающую полное подчинение миру тьмы. Столь обыденная «потеря деталей» явно усиливает кукольный характер персонажей «Квартета», утративших искру духа. Встраиваясь в отлаженный, подобно часам, гигантский механизм Города, они обретают целиком вещную природу, позволяющую легко заменять как утраченные члены, так и самих действующих лиц. Стеклянный глаз Скоби, вставная челюсть безымянного трупа, заменившего собой исчезнувшего Да Капо, Амариль, сделавший по эскизу Клеа (см. «Рабочие заметки» к «Бальтазару») новый нос для своей возлюбленной, — кукольная природа постоянно просвечивает сквозь человеческое лицо жителя Александрии. А о поразительной взаимозаменяемости даррелловских персонажей весьма удачно сказал тот же Фрэзер: «…в „Александрийском квартете“, как в снах или как в шекспировском „Короле Лире“, больше персонажей, нежели ролей». [34] Способность марионетки «без проблем» вписаться в роль другой, только что выбывшей из игры, на низшем уровне повторяет, с элементом пародии, таротную единосущность даррелловских персонажей «восходящего пути» — Художника и Женщины.
33
Fraser J. S. Lawrence Durrell. L., 1973. Замечу сразу, что, на мой взгляд, архетипическое и героическое как атрибут эпического, нормативного сознания не наделено у Даррелла столь однозначно положительным содержанием. Но об этом — после «Маунтолива».
34
Ibid. P. 123.
Параллель между людьми-куклами, людьми-вещами и всяческой нежитью — в лучших традициях романтической образности, и Даррелл исподволь населяет свою Александрию телами, лишенными души и духа, либо душами, лишенными тел, но живущими, подобно людям, среди людей, за счет людей и вместо них. Еще в «Жюстин» возникает образ кабалли — астральных тел людей, умерших преждевременно и не осознавших своей смерти. Согласно Парацельсу, на которого в данном случае ссылается Даррелл, люди эти воображают себя по-прежнему живущими и действующими, хотя физические их тела давно мертвы. Жюстин с ее бесконечным и безнадежным поиском Абсолюта сама уподобляет себя, да и Дарли заодно, кабалли. Но кабалли — далеко не худший вариант даррелловской нежити, ибо, не будучи в состоянии сами воплотить что-то, они вынуждают к движению окружающих себя людей. «И все-таки живущие не могут обойтись без нас, — говорит Жюстин. — Мы заражаем их страстью искать то, чего нет, — страстью роста». На более низком уровне Да Капо, занятый «ловлей женщин», уподоблен физической эманации плотских аппетитов других кабалли — биржевиков, наблюдавших за ним из-за столиков Клуба Брокеров. А в конце романа Жюстин же произносит вслух мысль, подтверждающую статус Александрии как Города Мертвых и намекающую на тот путь, по которому пойдут Художник и Женщина. «Мне всегда казалось, что мертвые считают мертвыми нас. А себя — вернувшимися домой, к живущим, после сей краткой и пустой экскурсии в псевдожизнь».