Комментарии переводчика к «Александрийскому квартету» Л. Даррелла

Михайлин Вадим Юрьевич

«Геральдическая Вселенная» у Даррелла несомненна, она лишь дает способ видения мира, определяющий дальнейший путь идущего, — впрочем, об этом чуть ниже. Сейчас же речь о том, как во вневременности даррелловской «геральдики» объединяются различные образные системы, уже возникшие в предыдущих романах «Квартета». В самом начале романа два структурных «гиганта» — гностический и оккультный «скелеты» «Жюстин» и «Бальтазара» — соединяются в образе маленькой Жюстин, возвращающейся в Александрию. Параллель с образом Жюстин-Софии и синоптической темой ребенка в данном случае очевидна. Сразу бросается в глаза и поразительная настойчивость, с которой Даррелл создает вокруг этого доселе заброшенного образа «карточную» атмосферу. Причем речь идет даже не столько о таротной символике — хотя без нее, конечно же, дело не обошлось, — сколько о простом нагнетании карточных терминов, образов. Как и в случае с гностическим символическим подтекстом, таротный «скелет», доселе скрытый и пробивающийся наружу лишь в «силовых точках» текста, в начале «Клеа» намеренно выставляется напоказ. Даррелл не прикладывает никаких усилий, чтобы дать пусть даже самый туманный намек на комплекс идей, действительно лежащий в основе обеих структур, но делает само их существование настолько явным, что не заметить указанного направления попросту невозможно. Через ориентированные на свежее восприятие внутренние монологи Дарли к этим структурным комплексам привязываются и образы, до сих пор связанные только самой Александрией, — также прошедшие через все метаморфозы предыдущих романов, но доселе бывшие «вольными стрелками» даррелловской символики, не ориентированные жестко (отдельные

«красивые» мостики — не в счет) ни на одну из заявленных образных структур: слепой муэдзин с его утренней молитвой, белые стаи голубей над минаретами и т. д. Маленькая Жюстин, выполнив роль объединения и обнажения структурных основ тетралогии в начале романа, очень быстро исчезает с авансцены, чтобы в дальнейшем лишь изредка возникать на дальнем плане. Даррелловский персонаж, доселе по возможности скрывавший свою иллюстративную и «функциональную» (в качестве функции от текста) природу, вдруг обнаруживает ее с подкупающей непосредственностью. Движение смыслов, проходившее в предыдущих романах под тонкой поверхностью слегка замаскированного под жизненную достоверность взаимодействия персонажа, действия и пространства, вырывается наружу, и только унаследованная от «Маунтолива» тяга к линейности развития действия «спасает» текст романа от окончательного превращения в ориентированный на самодвижение смыслов лирический монолог. Впрочем, стихия эта, присутствие которой уже не подразумевается, но постоянно ощущается в «Клеа», время от времени все же полностью подчиняет себе текст, приобретая самодовлеющий характер (как это бывает в романах Лоренса). Долго копившаяся энергия объединенной «геральдической» символики, подкрепленная прямыми ссылками на нее в «Разговорах с Братом Ослом», взрывается фейерверком перетекающих друг в друга смыслов и образов, отсылающих читателя сразу ко всему макротексту тетралогии и ко всем его источникам — в кульминационной сцене пикника Дарли, Клеа и Бальтазара на островке Наруза, закончившегося «смертью» Клеа. Сам день пикника экстраординарен. С точки зрения сюжета он носит выраженный «пороговый» характер, ибо на следующий день Дарли должен уехать обратно на свой остров — в отношениях с Клеа наметился серьезный кризис. Клеа, несмотря на свое «солнечное» настроение, заранее «отравлена» смертью — инцидент с Фоской в свое время обострил предчувствие страшного конца, предсказанного покойным Скоби. Само это пророчество и тот факт, что оно таки исполнилось (кроме последнего пункта), привносит в роман атмосферу сказа или готического образца, впрочем не чуждую «Квартету» и ранее. Даррелл достаточно часто прибегает к подобного рода литературным средствам, традиционно снимающим обязательность и линейность времени. Так, по меткому выражению Дж. Фрэзера, многие эпизоды тетралогии буквально пропитаны «атмосферой арабских ночей». [59]

59

Fraser J. S. Lawrence Durrell. L, 973. P. 126.

Магическая стихия сказки, вырываясь то тут, то там из-под контроля связанных с временем и современностью действия и фона, оставляет после себя то зачин уличного арабского сказителя, то неоконченную готическую историю, то отрывок из дневника адепта черной магии. День же, выбранный для пикника, оказывается еще и днем празднования Мулид Эль Скоб. Итак, «достоверная» линейность сюжета, только и способная в нашем случае защитить ситуацию от вторжения разгулявшейся «геральдической» символики, заранее ослаблена. День весенний и солнечный, но Бальтазар с самого начала предсказывает грозу. «„Вечно скажет какую-нибудь гадость“, — улыбнулась Клеа. „Я знаю мою Александрию“, — сказал Бальтазар». Даже «дух Города» перестает маскироваться под безобидного врача-каббалиста.

Сам островок предварительно нагружен множеством коннотативных смыслов. Во-первых, он не значится ни на одной морской карте, вплоть до адмиралтейских (место действия исключается из общепринятого пространства). На скале высечена буква N — остров остался владением, доменом Наруза, Дарли и Клеа пришли сюда сами. Клеа высказывает предположение, что этот островок мог быть последним пристанищем «оставленного» Александрией Антония (тут же возникают аллюзии на Кавафиса, привнося еще один пласт смысловых сочетаний). Всплывает имя Тимона Афинского. Святая Елена даже мельком не упомянута, но остров, буква N и полководец, император, потерпевший поражение, — чего же больше? Вдобавок ко всему прочему остров у Даррелла — символ замкнутости на собственном «я» посреди мифоэпической стихии моря. Антоний — образ архетипический и может быть отнесен к любому александрийцу. Александрия — представительный символ мира. Таким образом, все случившееся выводится на уровень глобальных символических обобщений, а задачами участников творческого процесса: автора, «кодирующего» текст, и читателя, «расшифровывающего» его по ходу чтения, — становятся, соответственно, для первого — указать направление общих поисков смысла и намеков на «силовые точки», а для второго — увидеть и то и другое и «вчувствоваться» в увиденное, воспринять его, не переводя на язык понятий, топосов, что вполне отвечает даррелловским представлениям о природе и задачах искусства.

Существенно важен и подводный пейзаж возле острова, которому суждено служить для мистерии фоном. Дарли, впервые исследующий это царство древних мифологических пластов сознания, к коему Наруз явно тяготел и при жизни, поражается его сходству с храмом какого-то синкретического языческого божества. Древние боги и духи, населяющие капище, покрытые космами водорослей, — это обитатели подводной части острова, подводной части личности, скрытые от дневного света, но сохранившие древнюю силу на своей территории. Непременная деталь романтического подводного пейзажа — затонувший корабль — также помещается на дальнем плане (тяга к открытиям заставляет Дарли сперва увидеть в этих обломках античное судно — количество «отсылок» все нарастает). Правда, романтическая экзотичность этой детали слегка снижена бытовыми подробностями, но древнейшего в мировой литературе, еще от Алкея идущего символа корабля, причем корабля разбитого, это не отменяет: под водой не место ни одиноким белеющим парусам романтической личности, ни дружным взмахам весел традиционной «гражданской» трактовки образа. А кроме того, невдалеке от корабля с комфортом расположились семеро мертвых греческих моряков, закутанных в парусину и с грузом, привязанным к ногам, — финикийский моряк Элиота (пузырьки воздуха россыпью жемчужин покрывают эти «мумии» — «Вот жемчуга, его глаза», — каждый из этой великолепной семерки следит за Дарли и Клеа Аргусовой сотней глаз), он же Повешенный из Таро, умноженный, усемеренный (перевернутый Повешенный, повторяющий фигуру Абсолюта (XXII), указывает дорогу к Богу). Эта семерка постепенно перемещается все ближе к обломкам корабля. Подводный мир мифологического сознания, мир раскрепощенных архетипов, мир, где чистые смыслы, отливавшиеся когда-то в фигуры богов и образы стихий, вновь становятся единой плотью и обретают способность, не говоря, указывать — позой, знаком или просто присутствием.

Подводный мир, как и мир подземный, — область смерти, царство Прозерпины и темных богов, на котором, как на фундаменте, стоит зеркальный лабиринт Александрии. Сразу после первых экскурсий на остров и «под воду» Даррелл помещает небольшой лирический отрывок о вылазке Дарли и Клеа в подземные гробницы Ком Эль Шугафы. Подводная символика увязывается здесь с более традиционной подземной символикой смерти и возрождения, чтобы в дальнейшем рождать устойчивые цепочки ассоциаций (возникает даже образ бога Солнца, возрождающегося к жизни, выходящего из влажных объятий земли). А еще чуть ниже расцветает предчувствием кульминации целая гроздь достаточно емких образов. «Да, но мертвые вездесущи. Так просто от них не уйдешь (только что Дарли и Клеа, передернувшись от могильного холодка, вышли из подземелья наружу — тут и родился образ бога Солнца. — В. М.). Их печальные слепые пальцы то и дело пробегают по механизмам наших душ, по самым тайным клавишам, пытаясь вернуть утраченное, умоляя дать им шанс участвовать в драме жизни и плоти; они вселяются, они живут между ударов сердца и посягают на наши объятия. В самих себе мы носим их биологические трофеи, они завещали все это нам, не сладив с жизнью, — разрез глаз, фамильную горбинку носа или формы и вовсе ненадежные, как чей-то мертвый смех, ямочку на щеке, — и тут же вспомнишь давно угасшую улыбку». И далее: «Корни каждого вздоха похоронены в земле». Амбивалентная смысловая насыщенность этого отрывка очевидна, поясню лишь некоторые контекстуальные взаимосвязи. Образ мертвых, не отпускающих живых, помимо общей сюжетной обусловленности (как еще одно предсказание потусторонней эскапады Наруза против Клеа), выходит и на самые высокие пласты символики «Квартета», затрагивая отношения человека, идущего по восходящему пути, с его «корнями, похороненными в земле» (здесь символический подтекст выражен даже и лексически). В «Клеа» эту проблему иллюстрирует образ Лайзы, которая тщетно пытается вернуть себе ушедшего, захлопнувшего за собой дверь Персуордена, но обретает взамен лишь Темного Принца — Маунтолива (лексическая же параллель с Князем Тьмы если и чересчур сильна для прямого прочтения, то вполне уместна на правах фона). Отсылка к образу Лайзы содержится и в приведенном выше отрывке — при первой встрече с Дарли она первым делом ощупывает пальцами его лицо (ср. с «печальными слепыми пальцами мертвых», вспомни также о значении ущербности зрения, а тем более слепоты у Даррелла и о том, что Дарли, как и Персуорден, всего лишь одна из ипостасей единого макроперсонажа — Художника).

Причиной несчастья становится гарпунное ружье Наруза (оно давно уже фигурирует в «Квартете» в качестве одного из объектов-персонажей), буквально иллюстрируя чеховскую сценическую рекомендацию. Хтонический «ловец человеков», окончательно демонизированный Наруз свою угрозу исполняет. Но непосредственным виновником выстрела является все ж таки Бальтазар, близкое знакомство которого с хтонической стороной Александрии всякий раз играет с ним злую шутку — как только он забывает о собственной «привязанности» к Городу и пытается на манер Фауста самонадеянно и самодовольно заклинать духов места.

Ключевая сцена романа, да и всей, наверно, тетралогии, — это спуск Дарли в преисподнюю и поединок там, под водой, и здесь, на берегу, за душу Клеа с Минотавром. Время остановлено, и сколько тысяч лет длится его нисхождение в лабиринт (не случайно леска гарпуна уподоблена нити Ариадны!) — неизвестно. Клеа, намертво прикованная к обломкам корабля, постепенно погружается в забытье, отдаваясь во власть текучей и зыбкой стихии: и волосы, как водоросли, покорно следуют воле течения, и тело уподобилось антропоморфным каменным «изваяниям» подводного капища (сказочный мотив заколдованности, окаменения по воле злого колдуна очевиден). Дарли и совершает не что иное, как подвиг, и становится героем в классическом, эпическом смысле слова, прорвав «лирические» рамки субъективной эпопеи, ибо, только отрекшись от себя, готовый кануть вместе с Клеа во тьме, он получает право возродить ее — не просто к жизни, но к жизни иной, расколдовать спящую красавицу, вытянуть ее, свою Эвридику, обратно к солнцу, оставив темным богам положенный ex voto, своего рода крайнюю плоть (Бальтазар не случайно где-то в начале романа роняет фразу о том, что обрезание ведет свое начало от обрезания лозы — чтобы давала плоды). Весьма натуралистически написанная сцена «воскрешения из мертвых» в общем контексте вневременной, красочной и ориентированной на символ прозы звучит резким диссонансом, создавая ощущение некоторого дискомфорта. Но именно здесь доводится до логического конца полемика Даррелла со свойственными XIX веку взглядами на любовь. Исследователь творчества Л. Даррелла А. Фридман пишет по этому поводу: «Абсурдность того, что делает и говорит здесь Дарли, коренится в противопоставлении и взаимозаменяемости аспектов действия, которое одновременно является травестией секса и укреплением позиций любви, — противопоставлении, которое служит реалистическим, ироническим комментарием к любви романтической». [60]

60

Friedman A. W. The Turn of the Novel. N. Y., 1966. P. 157.

Вернемся, однако, к даррелловской «геральдике». Сюжеты, персонажи, предметы, части тел и речи дробятся, умножаются, покидая свои привычные места, и выстраивают понемногу некие иные, внесюжетные последовательности, «гербы», геральдические фигуры-знаки происходящих с персонажами метаморфоз. Три слова-образа, женщина, вода и смерть, принадлежащие к единому у Даррелла, да и не только у него, тематическому полю (восточное «Инь», европейская и переднеазиатская Луна), прочно связывают: 1) девочку, ныряющую в святом и радостном неведении за ярким шариком в лагуну, 2) женщину, слепую от рождения, которая пытается «уйти под воду», да не может, и 3) другую женщину, гибнущую на воде по нелепой случайности, уподобленную в смерти Падающей Башне и наделенную именем разменной, некозырной, отыгранной карты — Фоска, — с единственной из всех, чье имя ассоциируется с греческим словом «слава» и с именем одной из Муз, которой удается, пройдя через смерть и принеся свою жертву, обрести право на выход из александрийской карусели. Путь к солнцу и впрямь лежит через глубины хтона. А рука Клеа, пробитая стрелой и оставленная в качестве искупительной жертвы темным подводным богам, «рифмуется» с постоянным в «Квартете» мотивом: неспасенные души, маленькие несчастные девочки-проститутки, лемуры хтонических александрийских закоулков, в качестве единственного возможного знака о себе миру света оставляют «руку Фатимы», отпечатывая свои ладошки синей краской на стенах блудилищ.

За пикником следует обязательная в каждой книге «Квартета» замыкающая сцена празднества, впрочем отличная от всех предшествующих. «Черный» даррелловский карнавал, в котором от сюжета к сюжету и от книги к книге нарастает демоническая, хтоническая составляющая, достигает в «Клеа» своего пика. На утиной охоте в «Жюстин» к трупам подстреленных уток добавляется человеческий труп: Да Капо, одноглазый демон первой книги, уходит под воду как положено, не попрощавшись. В «Бальтазаре» карнавал — уже самый настоящий карнавал, с домино и масками, историей о вампирах, с чертом, листающим в библиотеке книгу, и пр. Наруз, хозяин черной нильской Дельты, пытается убить Жюстин, взыскующую света, но ошибается — и в жертву принесен всего-то навсего один из безобидных «духов места». В «Маунтоливе», как и в «Клеа», подобных сцен уже по две — в начале и конце каждой книги. Ночная рыбалка, где впервые сходятся два полюса финальной логической цепочки — Маунтолив и Наруз, чревата смертью, кровью и «черной» подводной символикой в не меньшей степени, чем охота в «Жюстин». А мощный завершающий аккорд, поминки по Нарузу, есть своеобразный «экзорцизм навыворот»: творится обряд, и «духи места» под бдительным надзором Бальтазара хоронят героя, единственного на весь «Квартет» героя в истинно эпическом смысле слова, чтобы за гробом он стал нечистью, дьяволом, вампиром.

В «Клеа» этот черный карнавал входит в полную силу уже в самом начале романа, в сцене ночной бомбежки, написанной именно как празднество, этакий тотентанц. Вот только Л.-Г. Дарли, вновь — после «Маунтолива» — рассказчик и протагонист, наблюдает эту пляску смерти со стороны, почти как мираж (ведь именно так, миражом, Город впервые предстал Персуордену, приехавшему тоже по воде и тоже с острова) и как внутреннее дело Александрии, к которому он по сути уже как бы и непричастен.

Дарли отныне — только созерцатель на всех и всяческих александрийских праздниках. Вергилием к нему приставлена Клеа, и между гостем и проводником идет едва заметная со стороны борьба — кто кого перетянет. Клеа ведет его в «Auberge Bleue» на первый бал безносой Галатеи, Семиры. Клеа знакомит его с новой ипостасью Скоби, наверно самой карнавальной фигуры во всем «Квартете». И Клеа же, должно быть постепенно осознавшая эту свою роль, пытается уберечь его, оттолкнуть, не дать Александрии всосать его обратно, в свой призрачный зеркальный мир и глубже, туда, где ее саму ждет Наруз, король подводный и подземный (помните инкубаторы и подземные коптские сходки в «Маунтоливе»?). Что ж, получается, оттолкнула, и Дарли возвращается на остров, в свою отьединенность, замкнутость, которая уже грозит стать неизлечимой. Пикник вырывает все, срывает маски и с людей, и с мира, объясняя между делом истинную сущность островов. Попытку бегства Город привык карать смертью. Физической, духовной — все равно.