Комментарии переводчика к «Александрийскому квартету» Л. Даррелла
Шрифт:
Любовь Лейлы выворачивает наизнанку внутренний мир молодого англичанина, которому уже в самом начале романа дается более чем жесткая авторская характеристика: «Человек общественный успел едва ли не перезреть в его душе, прежде чем дорос ему до пояса другой человек, внутренний». Но «зеркальная» жизнь по протоколу и — самое страшное преступление для даррелловского персонажа — леность духа оставляют сэра Дэвида навсегда зацикленным на мирском. Правда, «зашоренность» эта иная, чем у одноглазого же сенсуалиста и адепта черного пути Каподистриа, который все же сам делает свой выбор. Маунтоливу судьба пожизненно остаться духовным подростком. И Даррелл время от времени ехидно снижает образ сэра Дэвида на самом вроде бы пике его карьеры. Так, на встрече нового посла Британской Империи на аэродроме играет тот же безбожно фальшивый оркестр туземной полиции, который через некоторое время (а для нас уже в прошлом, ибо событие сие описано в «Бальтазаре») будет играть на гротескно комедийных похоронах другого немаловажного александрийского официального лица — погибшего «при исполнении служебных обязанностей» Джошуа Скоби, тоже, кстати, одноглазого. Да что там — кто, как не Скоби, собственной персоной оркестром сим и дирижирует! Игровая стихия фарса, буффонады, постоянно подспудно присутствующая как в самых трагичных, так и в самых «прочувствованных» сценах «Квартета» и разрушающая исподволь кажущиеся столь серьезными каркасы романов, напоминает о своем «контроле над ситуацией» и снова прячется за хитросплетениями сюжета и глубокомысленным символическим подтекстом. Так же или почти так ведет себя и сквозная символика. Не будь в голове у читателя смысловых полей, сформованных «Жюстин» и «Бальтазаром», «Маунтоливу» было бы куда проще казаться реалистическим романом без затей и прятать за логикой традиционных форм
Вернемся, однако же, к тексту. Важную роль в романе играет явное противопоставление двух братьев — Нессима и Наруза Хознани. Нессим, противник Маунтолива в политической игре, слеплен из того же теста, с поправкой на «восточную» беспринципность при необходимости, передоверенную в основном его женской половине, Жюстин. Этот последний в тетралогии срез образа главной героини «Жюстин», которую Персуорден в письме к Маунтоливу характеризует как «подругу мужчины, за голову которого назначена награда», сам по себе весьма забавен. Холодный, расчетливый политик — вот кто такая Жюстин в «Маунтоливе»; женщина, способная предать и продать кого угодно ради «пользы дела», женщина, старательно не позволяющая человеческим чувствам вмешиваться в логику шахматных ходов мужа. Лихо? Лихо. Объясняет многое? А как же! И подрывает притом доверие к «объективной» точке зрения, ибо отчаянный внутренний поиск Жюстин чересчур достоверен в первых двух романах, чтобы быть опровергнутым пусть и безукоризненно обоснованной, но скользящей по поверхности логикой политического детектива. Внежизненность, автоматическая запрограммированность пары Жюстин — Нессим настойчиво подчеркивается повествователем — начиная с самого начала, со сцены «предложения», рассказанной уже в «Бальтазаре» от лица влюбленной дурочки Клеа и показанной теперь со стороны, от третьего лица, — трезво и не без издевки. Они и любовью занимаются (искренность в отношениях между сексуальными партнерами — один из важнейших показателей человечности у Даррелла, как, кстати, и у Лоренса) «со страстной сосредоточенностью суккубов», пополняя тем самым ряды александрийской нечести. И лежат в постели, недвижные, как изваяния на александрийских могилах, с глазами, пустыми, как глаза мертвых, как потухшие звезды, как зеркала из кварца. Перед нами элиотовские же «полые люди», а чисто даррелловская барочная символическая насыщенность образа лишь подкрепляет и оттеняет его привычную зримость. «Джокер» Персуорден, сообщивший Нессиму о том, что его карта бита, не упускает случая подпустить «заговорщику» шпильку — со смешком: «Я оставил записку в месте, очень для тебя подходящем: на зеркале». Показательна и невзначай упомянутая творческая бесплодность Нессима, пытающегося писать акварели, и полная неспособность Маунтолива к восприятию поэзии: «Не только современная поэзия утомляла его, но поэзия вообще. Он никак не мог настроиться на нужную длину волны… сколько ни старался».
То, что Нессим и Наруз «поделили» между собой одну незаурядную личность так же, как они разделили наследство: земли в Дельте отошли Нарузу, а банк в Александрии и торговые предприятия — Нессиму, — уже отмечалось западными исследователями творчества Даррелла. «Нессим стал полностью европеизированным, спокойным, интеллигентным, рафинированным человеком. Наруз — примитивный сельский помещик — необузданный, жестокий, властный и нежный. Когда Нессим думает о том, что ему придется убить Наруза, его ужас объясняется также и тем, что он будет убивать подводную часть себя самого». [41] Фрэзер, специально не занимавшийся «водной» символикой у Даррелла, нашел нужное слово. Наруз — это подводная часть Нессима, жизнь которого проходит в мире тех же самых зеркальных поверхностей, что и жизнь Маунтолива. Еще в «Бальтазаре», когда Карм Абу Гирг впервые появляется на страницах тетралогии, подчеркивается хтоническая и мифоэпическая сущность древнего царства Дельты. Дорога, пригодная для автомобиля, доходит только до переправы через протоку, до границы имения. Дальше цивилизация бессильна, и способ передвижения один — лошадь. Тогда же начинает властно звучать тема смерти и тьмы как хозяев Карм Абу Гирга. «Сросшийся» с Нарузом бич — смертельное оружие в его руках, упражняется ли он ночью, стоя на балконе и убивая в воздухе летучих мышей, или превращает в кровавое месиво лицо одного из нападающих на него людей Мемлика (или одного из собственных слуг?). В «Бальтазаре» по дороге в гости он на глазах слегка шокированного «европейца» Нессима вытряхивает в воду (!) голову какого-то давнего своего врага. Непокидающее при чтении ощущение, что в Карм Абу Гирге постоянно стоит ночь — от вечерних сумерек до предутренних часов, — также один из способов создания фоновой символики тьмы и смерти. Однако именно в Нарузе воплотилось духовное богатство, отпущенное природой братьям Хознани. Традиционное европейское «покаянное» представление об исчезновении духовности при наступлении цивилизации мастерски обыгрывается Дарреллом. Автор как будто вполне серьезно переходит на лоренсовскую точку зрения о конфликте современной цивилизации и «духовного источника» в человеке. Цивилизованный Нессим, готовый — если отбросить слова и благие намерения — ради политической конъюнктуры убить родного брата, и Наруз, не поднимающий на старшего брата руки, когда тот, поняв свое бессилие, бросается на него с кулаками; полное творческое бесплодие старшего брата и могучий поэтический дар младшего — детали сие подтверждающие. Даже имена братьев, подчеркивающие, в общем-то, их близость, только усиливают их сущностную противоположность. Два восточных весенних праздника, Шам-эль-Нессим и Найруз, разделяет промежуток всего в два дня (21 и 24 марта соответственно). Но Шам-эль-Нессим — праздник семейный, связанный с почитанием матери и вообще женщины как хранительницы очага. Найруз же — древний, уходящий корнями в мифологическое сознание, непосредственно связанный с годичным циклом праздник весны, любви и обновления природы.
41
Fraser J. S. Lawrence Durrell. P. 122–123. (Перевод мой. — В. M.)
Итак, Наруз связан с началом мифоэпическим, родовым, Нессим же, как и Маунтолив, — с началом лироэпическим (личность в социуме), «зеркальным», нетворческим, выходящим на понятие цивилизации. А теперь — любопытное наблюдение Дж. Фрэзера: «Дарреллу как романисту дан дар лирической комедии. Я имею в виду комедию в предложенном Нортропом Фраем широком смысле слова, как той области литературы, темой которой является жизнь и достижение цели, с симпатизирующим, не злым смехом над промахами… с неожиданно счастливыми развязками после смертельно опасных перипетий сюжета». И далее: «Причина того, что „Александрийский квартет“ не трагичен, в том, что истинная трагедия предполагает окончательность смерти. Эпос допускает скудную и призрачную жизнь после смерти, но обязательно связан со смертью героической и дальнейшим существованием в молве, в народной поэзии. Единственная героическая смерть из многих смертей в „Александрийском квартете“ — это смерть Наруза, а сам Наруз с его примитивной бесхитростной жестокостью и нежностью — единственный эпический герой». [42] Для нас в этой цитате важно противопоставление на материале «Квартета» комического, как превалирующего у Даррелла, — трагическому, как глубоко связанному с эпическим в литературе, в тетралогии же представленному исключительно образом Наруза. Используя лироэпическую форму традиционного романа (по Фраю — относящуюся к области комического), Даррелл делает своеобразный экскурс в более ранние формы литературы, связанные с эпическим способом сознания, как если бы ему было важно охватить весь спектр эпического в литературе. Старательно подобранный им «букет» эпических конфликтов: между чувством и долгом, между «старым» и «новым», между идеалом и действительностью (этот конфликт, открытие романтизма, имеет, на мой взгляд, лироэпический характер) — развивается в романе как бы в двух плоскостях. В пространстве, которое «населяют» Маунтолив, Нессим и Жюстин, конфликты эти решаются в широком смысле слова в комедийном, «социальном» ключе, и даже самое драматическое разрешение конфликта не влечет за собой трагических последствий. Маунтолив, жестоко обжегшийся на противоречии между идеалом и действительностью (наиболее близком собственно даррелловской лирической прозе, а потому центральном в «Маунтоливе»), всего-то навсего принимает решение покинуть Египет, а через некоторое время находит утешение в новой любви. За Нессима, страдающего от необходимости отсечь «подводную» часть собственной личности, мешающую успешно лавировать между политическими рифами, проблему решает египетская государственная машина в лице Мемлика (весьма неожиданный союзник для заговорщика, но комедия есть комедия), сам же он только лишь вынужден на время уйти в тень. То, что решаемые на этом уровне конфликты связаны с изменением позиции и статуса, но никак не с вопросами жизни и смерти, прекрасно иллюстрирует восклицание, вырвавшееся у Маунтолива при чтении посмертного письма Персуордена: «Но это же глупость! Совершеннейшая глупость. Никто не кончает с собой по официальным мотивам!» Эта фраза, способная служить наглядным пособием к экзистенциалистским выкладкам о власти мира Ман над человеком (у Даррелла — мир зеркал), немыслима в устах персонажа классического эпоса. Примечательно, что «тараканьи бега» в комнате смеха, каковой и является даррелловская «зеркальная» Александрия, инспирированы полностью свободным от этого мира «джокером» Персуорденом. Уколов напоследок Нессима, он, хотя бы из врожденного чувства гармонии, не мог остаться в долгу и перед противоположной стороной. Одна-единственная фраза из письма Персуордена к Маунтоливу расставляет все по своим местам: «Я даже чувствую себя некоторым образом скотиной, сваливая на тебя вот так просто всю ответственность за происходящее, но знаешь, по правде говоря, в глубине души я отдаю себе отчет в том, что и ответственность-то на самом деле не моя и никогда моею не была. Она твоя! И я весьма тебе по этому поводу сочувствую. Но… ведь ты же кадровый…» Так и слышишь смешок Персуордена, наверняка предвидевшего, что сэр Дэвид, как и Нессим, не углядит предмета издевки.
42
Fraser J. S. Lawrence Durrell. P. 119; 133. (Перевод мой. — В. M.)
Единственный персонаж, для которого шутка Персуордена и впрямь обернулась трагически, — Наруз. Трагедия по старинке, эпически мыслящего человека, имевшего несчастье сохраниться в лироэпическую «цивилизованную» эпоху, в том, что он привык думать о человеке как о существе коллективном, продолжает считать единичного индивида, в том числе и себя самого, ничего не значащей частью общего целого, чья смерть не имеет веса в том случае, если речь идет о ДА и НЕТ. «Зеркальное» сознание в не меньшей степени ориентировано на социальную норму, чем «подводное», просто здесь эпос, широко декларировавший напоказ личность со всеми ее потугами на лирику, не видит необходимости жертвовать существованием «единичного сознания» ради внешнего выражения приверженности догме — достаточно того, что эпос прочно держит реальные рычаги управления за зеркальной пленкой личной свободы. Первая попытка лирики «распространиться в массах» именно и оборачивается чаще всего, со столь любезной историческому материализму предопределенностью, просто лучшей приспосабливаемостью эпоса в изменившихся условиях. Наруз же, последний рыцарь «честного» эпоса в «Квартете», не то что не желает, но не может, не умеет маскироваться. И потому, придя в столкновение с системой, из которого Нессим вышел, ничего, в сущности, не потеряв, но просто «отдав долг вежливости» более сильному противнику, гибнет так же скоро, как обнаруживает себя. Он обречен — если бы Мемлик не ввязался в дело, его рано или поздно убрал бы собственный брат или Жюстин при молчаливом согласии Нессима. Мемлик, связанный с таротной Смертью, вместо косы гротескно вооружен мухобойкой. И умирающий Наруз дышит в последние свои минуты, издавая тонкий пронзительный звук — «жужжание мухи, попавшей где-то далеко в паучью сеть». Но снижающая деталь дает здесь противоположный эффект, усиливая пафос одинокого героического сопротивления всеобщей бездуховности нового эпоса со стороны этого не пожелавшего принимать участие во всеобщих тараканьих бегах отнюдь не самого симпатичного персонажа «Квартета».
Наруз остается единственным истинным паладином и в том, что касается кодекса рыцарской любви. Нет ничего странного в том, что именно Наруз вместе с Маунтоливом открывают и закрывают повествование в целом. Нессим лишь дублирует сюжет Маунтолива, Наруз же его оттеняет. Он гребец и охотник, в то время как Маунтолив — всего лишь зритель, пассивный, любопытный и праздный. Он любит и умирает, в то время как Маунтолив подсчитывает проигрыш. Наруз умирает в буквальном смысле слова с именем Клеа на устах, и поражение его героично и в романтическом смысле слова. Да, воздушная, почти бесплотная в первых трех романах «Квартета» Клеа для Наруза и в самом деле часть его души. Он хочет видеть ее перед смертью, но Бальтазар, «дух места», прекрасно понимает, что Нарузу нужна не женщина во плоти и крови, а всего лишь некий коррелят нетленному образу, почти иконе, — там, внутри. Клеа, таротная Звезда, голубоглазая для голубоглазого Наруза, — единственное, что связывает темного этого принца с миром света, — не дает ему сразу уйти на родину свою, на дно, в хтоническое подводное царство. Но вот Наруз умирает, глаза его темнеют, становятся черными от боли, и за Клеа он цепляется в последней надежде сохранить хоть какую-то связь со здешним, знакомым ему горним миром, в который Нессиму доступ закрыт, поскольку врат увидать он просто не в состоянии. Но бич, коварная змея, притворившаяся другом и оружием в руке бойца, уже опутал его, обвившись кольцами, и тянет вниз. И Бальтазар, мудрая голова, обрубает последнюю соломинку, последнюю ниточку вверх, а под конец еще и кладет змею в гроб Нарузу под голову. Помните последнюю фразу романа? У Даррелла лишних последних фраз не бывает. Наруз слишком могуч, чтобы уйти просто так. Клеа не пожелала, не смогла протянуть ему перед смертью руку, ну что ж, он сам из хтонических подводных глубин, из снов ее и Города протянет за нею руку — черный уже, Дьявол уже, темноглазый и с раздвоенной губой. Духовный образ сформирован, он — собственность Наруза, а не Клеа, и Клеа, новой, повзрослевшей, придется-таки расплачиваться за… впрочем, зачем я буду пересказывать сюжеты «Клеа». Всему свое время.
Пара следов напоследок
Естественно, текст куда богаче. Помимо всего прочего, он насквозь литературен, аллюзивен до крайности. Спектр — от предромантической литературы конца XVIII века и сюжетики «арабских ночей» до изысков рубежа веков, экзотикой баловавшегося не меньше, а может, даже и больше, чем романтики. В общем — весь, как и было обещано, XIX век. Литературные пародии на романтиков «второго ряда» типа Джорджа Дарли — только верхушка айсберга, хотя и она богата смыслами в контексте первых двух романов. Есть — явно — Байрон, «Восточные поэмы». В «Гяуре», если помните, молодой гяур, то бишь европеец, иноверец, соблазняет некую Лейлу, молодую жену старого, или не очень старого, Гассана. Лейлу бросают в море, где она, зашитая в мешок (ну чем не идеал чадры?), тихо тонет, совсем как Лейла Хознани в безумии своем, раздавленная злою шуткой Города. Гассан же гибнет от руки гяура — но ведь и Наруз считает Маунтолива прямым виновником смерти отца. Кроме того, и в прихотливой фрагментарной композиции «Гяура» есть любопытные совпадения с техникой Даррелла. «Корсар» и «Лара» — еще два лыка в строку. В «Ларе» — та самая подруга мужчины, за голову которого обещана награда, да и в «Корсаре» есть на что взглянуть. Достанет и того, что Нессим в какой-то момент именно корсаром видится Жюстин. Байрон — некий архетип английского романтизма, мог ли Даррелл пройти мимо?
Стоит обратить внимание и на упоминаемые в тексте — эдак походя — имена и названия. Персуордену, попавшему на праздник в пустыне, при виде всей тамошней избыточной во всех смыслах слова пышности приходит на память «Ватек» Уильяма Бекфорда. И дело, очевидно, не просто в пышности стиля и восточной готической экзотике этого текста. Сюжет о матери-колдунье, толкающей сына-халифа на всяческие авантюры, и о любовнице, готовой идти за повелителем своим хоть в ад, — ничего не напоминает? Ведь идею о Лейле как «движущей силе» заговора исподволь внушил Маунтоливу именно Персуорден. А если вспомнить, чем кончается «Ватек», да сравнить с финалом сюжета Нессим — Жюстин в «Клеа» — то-то будет интересно.
Бертон, сэр Ричард Френсис Бертон, тоже является ненавязчивым призраком — не просто так. Другую подобную фигуру, столь логичную в контексте «Маунтолива», придумать трудно. Вот разве что Лоренс Аравийский придет еще на ум. Путешественник, объехавший весь мир и ставший для викторианской Англии неким символом бесстрашного белого исследователя, рыцаря, естественно, без страха и упрека. Дипломат, бывший консулом не где-нибудь, а в Дамаске. Автор первого полного перевода «Тысячи и одной ночи» на английский язык, заслужившего, как говорят, восторженные отклики арабских ученых. Литератор — с густым, псевдоелизаветинским барочным стилем. Авантюрист — первый европеец, проникший в Мекку, и прочая, прочая, прочая.
И прочая, прочая, прочая.
Закончу одним невиннейшим по сути своей вопросом — к чему бы такая эрудированность в тексте, следующем старательно (начать хотя бы со стиля — прочитайте еще раз первую фразу) канонам классического романа воспитания образца XIX века?
P. S. Шестнадцать в Таро — цифра Падающей Башни.
Четвертый ключ от Александрии
Девочка ныряет в море, где под водой лежит, мерцая, шар — оранжевый, танжериновый, золотой. Вода холодная, и воздух еще не согрелся до летнего послеполуденного зноя, но если девочка не любит танцевать и плавать, из нее никогда не выйдет настоящей женщины. Эта девочка мелькнет эпизодической водевильной травести в начальной сцене «Клеа», чтобы затем уйти на дальний план и слиться с фоном веером разложенных для гранпасьянса карт, ведь не случайно Дарли именно на картах ворожит и объясняет ей ее дальнейшую — сказочную — судьбу.