Комментарии переводчика к «Александрийскому квартету» Л. Даррелла
Шрифт:
Потом появится другая девочка, слепая, для которой зрячий брат, в далеком будущем художник и самоубийца Персуорден, сочинит великолепный дворец с чернокожими слугами, колоннами и карлами по углам. Тот самый — два с хвостиком фута от земли — сказочный дворец, который получит в подарок от судьбы, от Города первая девочка. Затем появится еще один дворец, подводный, с карлами и с колоннами, как полагается, и темный принц, колдун с раздвоенной губой, хтонический кощей — хранитель кладов расставит у дверей своих молчаливых соглядатаев. У девочек разные имена — Жюстин, Лайза, Клеа. Но дворец — один на всех, как ни изменчивы пути и перспективы: пустыня, видите ли, миражи. И один на всех поток судьбы, вот только разные токи: всякой сестре — свои серьги. Лайзу, едва она замочит в море платье, выудит из воды темный сухопутный принц. Кто не рискует, тот не пьет шампанского — и не кричит надсадным петушком из-под бильярда. Клеа пройдет свой путь до конца и тихо закроет дверь дворца за спиной. А Жюстин — Жюстин еще маленькая, но ведь недаром ей дали такое имя и такую мачеху в придачу.
Впрочем, все по порядку. Персуорден проговорился за автора насчет «геральдической вселенной», но проговорился ровно настолько, чтобы слово, повиснув в пустоте, не взялось пояснять что-либо в тексте.
«Бесплодная земля» Т.-С. Элиота и «Александрийский квартет» [43]
В ряду литераторов, повлиявших на формирование писательской манеры Лоренса Даррелла: Г. Миллер, Д.-Г. Лоренс, М. Пруст — Т.-С. Элиот занимает весьма заметное место. Достаточно сравнить «интонации» молодого Элиота («Пруфрок и другие наблюдения», 1918) и молодого — через двадцать лет — Даррелла («Черная книга», 1938). Да и вообще поставить эти две фигуры лицом к лицу в контексте английской литературы и культуры XX века было бы крайне любопытно — начиная с восприятия Дарреллом этико-религиозных и эстетических идей Т.-С. Элиота и кончая «формой жизни» литератора в современном западном мире. Но необъятого, как известно… А посему займусь материей вполне конкретной и частной — взаимодействием двух текстов. Ибо элиотовский шедевр начала двадцатых, «Бесплодная земля», является в широком смысле слова одним из литературных прототипов даррелловской тетралогии.
43
В этом разделе использованы материалы нашей статьи «Как стать Дураку Повешенным: Из истории одного таротного сюжета в европейском искусстве» (Волга. 1992. № 7–8. С. 127–134).
Внешнее соответствие структур «Александрийского квартета» и «Бесплодной земли» носит достаточно общий характер — каждый из четырех романов Даррелла связан с конкретной частью поэмы Элиота. Так, первая частью поэмы, «Погребение мертвого», выводит нас прежде всего на «Жюстин», часть вторая, «Игра в шахматы», — на «Маунтолива», третья, «Огненная проповедь», — на «Бальтазара», а на «Клеа» приходятся сразу две завершающие части поэмы Элиота — «Смерть от воды» и «Так сказал гром». Параллели между двумя макротекстами на этом уровне носят у Даррелла «общетематический» характер и опираются на стоящие за деталями сюжета обширные смысловые пласты, связанные с общей направленностью и ролью конкретного текста в системе тетралогии. Тема Жюстин-Софии как ответственной за сотворение мира перекликается в романе «Жюстин» с «земной» символикой «Погребения мертвого». Жюстин также выводит нас на излюбленный Элиотом образ Филомелы (ср. бесконечных даррелловских канареек в клетках, то ослепленных, то окруженных зеркалами, — чтобы лучше пели). У Элиота этот образ «выходит на поверхность» в «Огненной проповеди». Даррелловская Александрия — «призрачный Город» — во многом строится на аллюзиях на «Погребение мертвого». У Даррелла получает развитие тема Города, населенного мертвыми («I had not thought death had undone so many» [44] ), смешения языков и культур в Александрии — ср. начало поэмы Элиота. В этой же части поэмы — «ключ» к архетипичности александрийских сюжетов: «Stetson! You who were with me in the ships at Mylae!» [45] «Маунтолив» и «Игра в шахматы» объединены темой пустоты и бессмысленности «ритуального» движения, принимаемого за жизнь; «Огненная проповедь» и «Бальтазар» — стоящей в центре фигурой рассказчика, обоеполого мага и «духа места», и стихией огня, отрицающей и обновляющей. Название четвертой части, «Смерть от воды», становится для Даррелла прямым указанием на центральный эпизод романа «Клеа» — «смерть» Клеа в море. Пятая часть поэмы и четвертый роман тетралогии выполняют одну и ту же роль на уровне макротекста: объединение возникающих сюжетных линий и смысловых рядов и утверждение символа веры.
44
«Я знать не знал, что смерть скосила стольких». (Пер. В. Темнова.)
45
«Стетсон! Стой, ты был на моем корабле при Милах!» (Пер. А. Сергеева.)
О двух основных сюжетных линиях, разрабатываемых Дарреллом в «Квартете» — мужской и женской («Все наши мужчины в каком-то смысле Антонии, все женщины — Клеопатры»), — линиях, разбегающихся по бесчисленным «личным» инвариантам сюжета, прорабатывающих все возможные версии Богом данной ситуации, я уже писал в послесловии к «Бальтазару». Но ведь этот же принцип положен и в основу «сюжета» «Бесплодной земли». Более того, Иресий, архетип, так же разбросанный Дарреллом по многим лицам и судьбам (от главного «волхва» Бальтазара до более или менее мелких «духов места», типа Скоби, Тото де Брюнеля, Мнемджяна, Магзуба) и «выявленный», названный через посредство модной джазовой мелодии «Старина Тиресий», является и у Элиота собственной персоной, играя в целом ту же, что и у Даррелла, роль. Вот что пишет по этому поводу сам Элиот в автокомментарии к поэме: «Тиресий, хотя он всего лишь сторонний наблюдатель, а не действующее лицо, является существенным персонажем в этой поэме: он объединяет собой всех остальных. Подобно тому как одноглазый купец, продавец корицы, слит воедино с финикийским моряком, а последний почти неотличим от неаполитанского принца Фердинанда, точно так же все женские персонажи представляют собой одну-единственную женщину, и оба эти пола объединяются Тиресием. То, что Тиресий видит, и является действительным содержанием поэмы». [46] Комментатор Элиот заведомо лукавый и часто ловит на крючок доверчивых и привыкших видеть в авторском слове истину в последней инстанции читателей и почитателей. Никаких неаполитанских принцев в поэме нет, есть принц аквитанский и некий безымянный эрцгерцог (имя Фердинанд тут как нельзя более кстати, ежели учесть контекст, не правда ли?), но сие неважно. Важен титул — Prince, князь мира сего у разрушенной башни. Впрочем, о принцах чуть позже.
46
Элиот Т.-С. Избранная поэзия. СПб., 1994. С. 426. (Пер. Л. Аринштейна.)
Уже в «Погребении мертвого» Элиот возводит фундамент таротной символики поэмы, в дальнейшем разработанной Дарреллом в романах «Квартета». В обильно сдобренном характерной элиотовской иронией (воспринятой и Дарреллом, но в более «солнечном», «средиземноморском» варианте) гадании мадам Созострис появляются уже знакомые нам фигуры: Колесо, т. е. Колесо Фортуны Книги Таро, «человек с тремя опорами» — таротный Отшельник, опирающийся на посох и «оттеняющий» в «Квартете» Дарли, одноглазый купец, мистер Евгенидес из Смирны, даррелловский одноглазый Дьявол, Да Капо. (Недаром он уезжает заниматься своей черной магией именно в Смирну, хотя есть места и поближе к Палестине. С другой стороны, в профиль, т. е. одним глазом к зрителю, повернуты в Таро еще две важнейшие в данном случае карты — Дурак и все тот же Отшельник; шутка вполне в духе Элиота — и Даррелла.) Белладонна, «Владычица Скал, владычица обстоятельств», ассоциируется с Высокой Жрицей — аналогия проведена через итальянское имя одной из Парок (Время!) и далее к Джоконде Леонардо, сидящей меж двух горных пейзажей, на одном из которых поток струится вольно, на другом же — скован мостом (Высокая Жрица сидит на троне — этот трон появится в самом начале второй части поэмы — между двумя каменными столпами, Якином и Боасом, символизирующими в общем виде так называемые Активный и Пассивный Принципы; лицо ее скрыто под вуалью, и единственное, что можно видеть, — улыбка).
Но в «Бесплодной земле», как и в «Александрийском квартете», эта горсть таротных символов, небрежно высыпанная перед читателем, служит лишь намеком на направление поиска действительного сюжета поэмы. Мадам Созострис только называет выпавшие карты, пояснить их смысл она не в состоянии (так и Бальтазар в «Квартете» будет бессилен расшифровать сущность открытых ему «карт» Александрии). Она видит мертвого (ср. название первой части поэмы) — утопленника, финикийского моряка, предсказывает смерть от воды, но тщетно ищет Повешенного. Между тем уже в первой части начинается движение смыслов, параллельное все тому же таротному пути восхождения души; пародийное противопоставление гадательного и «философского». Таро также «подсмотрено» Дарреллом у Элиота. И начинает оно, как и в «Квартете», со смерти. В элиотовском «городе мертвых» («I see crowds of people, walking round in a ring» [47] — ср. с общемистическим представлением о неспасенных душах, вечно выходящих из мира и возвращающихся в него) возникает разговор о некоем мертвом, так же как в «Жюстин» возникнет разговор о самоубийстве Персуордена: «That corpse you planted last year in your garden, has it begun to sprout?» [48]
47
«Вижу я толпы, идущие тихо по кругу». (Пер. С. Степанова.)
48
«Тот труп, что ты закопал прошлым летом, дал он побеги?» (Пер. В. Темнова.)
Связь с мифологемой умирающего и воскресающего бога, которому предстоит оживить бесплодную землю весной, очевидна и не раз отмечалась критикой. В пятой части поэмы, после «плача о дожде», как обещание возрождения и в самом деле появляется «кто-то третий» — Христос, идущий рядом с учениками по дороге в Эммаус. Но вот для понимания следующей фразы необходима, на мой взгляд, логика таро. «Oh, keep the Dog far hence, that's friend to men, Or with nails he'll dig it up again!» [49] Откомментированная самим Элиотом подмена Волка на Пса и врага на друга в цитате из трагедии Джона Уэбстера «Белый Дьявол» («The White devil», 1612) ничего не объясняет, если не иметь в виду Луну, XVIII аркан Таро, где оба эти персонажа, Волк и Пес, символизирующие соответственно Природу Дикую и Природу, Подчиненную Человеком, обнаруживают куда как ясно исконную свою единосущность и наклонность к бунту против самозваного «божка вселенной». Есть у Пса в Таро и еще одна роль — спутника при Дураке, он же Влюбленный, он же Повешенный. Зерну нужно время, чтобы в смерти созреть для новой жизни: вспомним Персуордена («Квартет» может служить прекрасным комментарием к внутренней логике элиотовской поэмы), взявшего перед самоубийством яд, «чтобы отравить пса». Что ж, кесарю — кесарево. И не является ли финальное обращение к «лицемерному читателю»: «Подобный мне — брат мой» — обращением к этому самому Псу, потерявшему след Хозяина?
49
«Подальше Пса держи — сей меньший брат Его когтями выроет назад!» (Пер. С. Степанова.)
Связь второй «ритуальной» смерти «Квартета» — несчастного случая с Клеа в море — со «Смертью от воды» сомнений не вызывает, как и то обстоятельство, что таким образом сама Клеа, а вместе с ней и Дарли, еще раз привязываются к пути восхождения души, на этот раз уже через аллюзии на Элиота. Но замечу попутно, что Клеа, как и Флем, элиотовский финикийский моряк, гибнет в соленой морской воде этого мира (вспомним «подводную» символику у Даррелла, своеобразно перекликающуюся с этой темой «Бесплодной земли»), в то время как иссушенное царство Короля-Рыбака ждет от Неба истинной живой воды.
Но элиотовский спасительный дождь, как и даррелловский, не для царства мертвых, а для тех, кто способен из него выйти. Христос, воскресший Бог (напомню еще раз, на всякий случай, об аналогии с Повешенным), идет у Элиота рядом с идущим (у Даррелла — Персуорден, сопутствующий другим воплощениям Художника). Миру же остаются лишь пустые оболочки — вот, мне кажется, смысл Элитова Datta — «дай», первого слова тройного ДА, прозвучавшего в «Так сказал гром», и «самодвижущаяся» судьба Персуордена созвучна ему.