Комментарии переводчика к «Александрийскому квартету» Л. Даррелла
Шрифт:
Что же касается остающихся в мире, то их удел — еще один таротный символ, настойчиво повторяющийся в пятой части поэмы: Падающая Башня. Среди пяти городов, перечисленных у Элиота рядом с первым упоминанием о ней, — Александрия. А последняя строфа поэмы, в которой также встречается этот образ, прямо посвящена остающемуся в мире, неспасенному Королю-Рыбаку, которому, как и его стране, закрыт путь к живой воде вследствие статичности, лености духа. Элиотовский Король-Рыбак незримо присутствует и в «Клеа», «оттеняя» Нессима и Маунтолива, связанный с ними общей отсылкой к Падающей Башне. Есть связь и более явная: Маунтоливу в последних двух романах тетралогии постоянно сопутствует эпитет «темный принц» — под этим именем его ждет и обретает Лайза Персуорден. Комментирует завершение александрийского пути Маунтолива и следующая строка поэмы: «These fragments I have shores against my ruins». [51] Кроме того, Падающая
50
Датта: что же мы дали? / Друг мой, кровь задрожавшего сердца, / Дикую смелость гибельного мгновения, / Чего не искупишь и веком благоразумия, / Этим, лишь этим существовали, / Чего не найдут в некрологах наших, / В эпитафиях, затканных пауками, / Под печатями, взломанными адвокатом, / В опустевших комнатах наших. (Пер. А. Сергеева.)
51
«Обломки эти для руин моих опора». (Пер. В. Темнова.)
И еще одна деталь «Квартета», которая, на мой взгляд, может намекнуть читателю на один из множества своих смыслов через аллюзии на пятую часть «Бесплодной земли». Среди нескольких постоянно циркулирующих в «Квартете» неодушевленных предметов, наделенных правами едва ли не персонажей (учитывая «вещную» природу даррелловских героев, преодолеть этот барьер нетрудно), — ключ. Помните, в «Жюстин» Дарли, бредущий как-то вечером по городу, натыкается на Бальтазара, который ползает на коленях по мостовой. Бальтазар потерял ключ от карманных часов, сделанный в форме «анкха», древнеегипетского символа жизненной и оживляющей силы. Хронометр дорог Бальтазару как память, но Дарли подозревает, что дело здесь в другом: Бальтазар, хранитель тайн Города, очевидно, как-то связан и с оживляющим неподвижность александрийских архетипов Временем. Это, кстати, первая их встреча. Впоследствии окажется, что ключ был украден (а затем возвращен) кем-то из семейства Хознани в попытке, впрочем бесплодной, самостоятельно проникнуть в александрийские тайны. Ключ фигурирует в «Квартете» еще несколько раз, но сейчас нас интересует одна из сцен романа «Маунтолив», в которой сэр Дэвид, попавший в детский бордель, оказывается заперт в комнате с потерянными детьми Города и тщетно умоляет заманившего его в ловушку демона — старого «шейха» — повернуть ключ с наружной стороны двери и выпустить его на волю. Эта сцена приобретает, как мне кажется, некоторые дополнительные смысловые оттенки в свете аллюзии на обращенное к «прорвавшимся» элиотовское «даядхвам», «сочувствуй», — второе ДА.
DADayadhvam: I have heard the keyTurn in the door once and turned once onlyWe think of the key, each in his prisonThinking of the key, each confirms a prisonOnly at night fall, aethereal rumorsRevive for a moment a broken Coriolanus. [52]Проблема времени и «геральдическая вселенная»
Тема времени, которая звучала лишь фоном в «пространственных» романах «Квартета», поданная через тему памяти в лирических монологах «Жюстин» и «Бальтазара» или сведенная на нет объективной линейностью повествования в «Маунтоливе» (исключая островки эссеистики), становится одной из центральных в последнем романе тетралогии. И в этом Даррелл также следует примеру Элиота, у которого данная тема, заявленная в «Погребении мертвого», подхватывается и разрешается только в последней части поэмы. В первой части противопоставляются «внешние», «социальные» иллюзии и беды человечества его истинной, «внутренней» изначальной иллюзии и беде — Времени.
52
ДА / Даядхвам: я слышал, как ключ / Однажды в замке повернулся, однажды / Каждый в тюрьме своей думает о ключе, / Каждый тюрьму себе строит думами о ключе, / Лишь ночью на миг эфирное колыханье / Что-то будит в поверженном Кориолане. (Пер. А. Сергеева.)
Тень здесь — аллюзия на Эмерсона («Всякое установление есть продленная тень человека»), неоднократно использованная Элиотом (ср. в «Суини Восставшем» — «История, по Эмерсону, Продленье тени человека. Не знал философ, что от Суини. Не тень упала, а калека» [54] ). А пригоршня праха — емкий образ, связанный с эпиграфом к поэме и трактующий Время как атрибут этого мира, отсылающий к понятиям матери, тлена и старости, т. е. к лейтмотивам «мирской» линии «Бесплодной земли». В последней же части одновременно с предыдущей освобождается и от Времени, которое остается в наследство бренному миру: «And upside down in air were towers Tolling reminiscent bells, that kept the hours». [55]
53
Я покажу тебе нечто иное, / Нежели тень твоя утром, что за тобою шагает, / Или тень твоя вечером, что встает пред тобою. / Я покажу тебе страх в горсти праха. (Пер. С. Степанова.)
54
Пер. А. Сергеева.
55
«И с башен опрокинутых несется Курантов бой, покинутое время». (Пер. А. Сергеева.)
Решение проблемы времени у Даррелла близко к элиотовскому. Первым условием существования его «геральдической вселенной» является отказ от времени как самостоятельной сущности, способность видеть сквозь обманчивую поверхность временной изменчивости бытийные очертания явлений. Осенью 1936 года Даррелл пишет Генри Миллеру: «Что я собираюсь делать со всей моей непрошибаемой серьезностью — так это создавать мою Геральдическую Вселенную в полном одиночестве. Фундамент уже потихоньку закладывается. Я медленно, но очень целеустремленно, хоть и без всякого сознательного намерения, разрушаю время. Я сделал открытие — идея „длительности“ ошибочна. Мы изобрели ее как философскую увертку от идеи физического разрушения. Есть только пространство». [56] А в следующем письме — еще одно существенное пояснение: «…время не существует как понятие, но только как атрибут материи — разрушение, рост» [57] и т. д. В этом смысле оно не должно обязать двадцатичетырехлетнего Даррелла, — к расстановке акцентов. Если Элиота, сознающего «мирскую» сущность времени и необходимость освобождения от него при восхождении к Богу, интересует в первую очередь диалектика взаимодействия времени и мира, времени и человека, постигающего свое предназначение, то Даррелла привлекает освобождение от сковывающей власти времени. Прорыв к вневременной сущности вещей.
56
Durrell Lawrence, Miller Henry. A Private Correspondence / Ed. by George Wickes. N. Y., P. 19.
57
Ibid. P. 23.
«Геральдическая Вселенная» имеет самое непосредственное отношение к символу веры Лоренса Даррелла, а потому проблема времени, играющая партию «пароля», ключа к даррелловской «геральдике», вводится в структуру «Квартета» в качестве обязательного элемента каждой его части. Подобно тому как темы, важные для структуры каждого отдельного романа, «демострируются» читателю на первых его страницах, тема времени, отсылающая к заключительному роману тетралогии, с неизбежностью возникает на последних страницах каждый раз в ином контексте.
Пафос романа «Жюстин» — память, и два лирических гимна памяти, один из которых открывает роман, а другой — замыкает его, образуют некий обрамляющий текст, стихотворение в прозе, по-своему собирающее в единое целое все темы и «настроения» основного текста. Тема первого из них — Александрия, второго — время. «Где-то далеко, там, где подрагивает розово-лиловая линия горизонта, лежит Африка, лежит Александрия и держит слабеющую цепкую лапку на пульсе памяти: памяти о друзьях, о днях давно минувших. Медленная ирреальность времени затягивает воспоминания илом, размывает очертания — и я уже начинаю сомневаться, в самом ли деле исписанные мной листы рассказывают о поступках и мыслях реальных людей; не есть ли это просто история нескольких неодушевленных предметов, катализаторов и дирижеров человеческих драм — черная повязка на глазу, ключик от часов и пара бесхозных обручальных колец…» Тема времени здесь непосредственно связана с акцентировкой внимания на присущем прозе Даррелла самодвижении явлений. В финале следующего романа тетралогии сам Зигмунд Бальтазар говорит об умножении, переплетении реальностей как единственном способе «сохранить верность Времени, ибо в каждый момент Времени возможности бесконечны во множестве своем. Жизнь есть череда актов выбора». Как в том, так и в другом случае совершается бергсоновский процесс сведения времени к продолженному настоящему, к длительности. Для предмета время имеет значение лишь как формальное выражение происходящих с ним метаморфоз, в процессе же изменения он пребывает в постоянном настоящем, тогда как прошлое и будущее — условности, информация о которых хранится в нем в каждый отдельный момент существования. Акт выбора также принимает прошлое и будущее лишь как условность, ибо для него имеет значение только наличная ситуация, т. е. жизнь в постоянном выборе, — это жизнь в постоянном настоящем. «Маунтолив», с его монументальной сценой поминок по Нарузу в финале, возвращает нас от линейности социально-эпического времени еще к одной форме постоянного настоящего — мифу, ибо циклическое время мифа также ничего не знает ни о прошлом, ни о будущем.
В «Клеа» тема времени властно звучит с самого начала романа, явно претендуя на роль лейтмотива. Но, несмотря на то что именно здесь впервые и встречается термин «постоянное настоящее», речь идет совсем о другом — о полном выходе из-под власти времени. «Если я и заговорил о времени, — пишет Дарли, — то потому лишь, что писатель, каковым я понемногу становился, начал учиться жить в тех пустотах, коими пренебрегает время, просто не обращая на них внимания, — начал учиться жить, так сказать, между ударами часов. Разум человеческий, сей коллективный анекдот, обитает в постоянном настоящем; когда прошлое мертво, а вместо будущего одни лишь желания и страхи — чего в случайном этом времени нельзя понять и измерить, чего нельзя просто-напросто опустить? Для большинства из нас Настоящее — нечто вроде роскошного, изысканного блюда, наколдованного феями: оно исчезает прямо из-под носа прежде, чем успеешь попробовать хоть кусочек». Время в «Клеа» становится подобным наваждением, приобретая смысл уловки мира кажимостей, имеющей целью не дать человеку пробиться к сути вещей. Человек погряз во времени, этой истинной «хвори человеческой души», как называет его Дарли, покорно следуя его движению, безвольно уносимый потоком. Даже Бальтазар, «прозрев» на время после увесистой — от Города на память — оплеухи, едва не скинувшей его в «другое царство мертвых» надолго и всерьез, произносит о времени тираду язвительную, и весьма.
Согласно «естественнонаучной» схеме из предисловия к «Бальтазару», стихия «Клеа» — именно время, и с точки зрения событийного плана роман вполне подходит для подобной роли. Между общим временем первых трех книг (несмотря на разницу между субъективным временем «Жюстин» и «Бальтазара» и линейным, объективным временем «Маунтолива») и временем «Клеа» лежит промежуток в несколько лет, отмеченный, кроме того, «пороговым» событием — началом Второй мировой войны. Дарли, вернувшийся в военную Александрию, естественно, прежде всего обращает внимание читателя на изменения, происшедшие с персонажами, с самим Городом. Ночные бомбардировки, солдаты на улицах, знакомые люди в военной форме, Нессим и Жюстин, потерпевшие поражение и запертые под домашним арестом в Карм Абу Гирге (Нессим потерял к тому же глаз и палец), внезапно разбогатевший Мнемджян — все это сразу привлекает внимание читателя, уже привыкшего следить за символически окрашенными изменениями нюансов у Даррелла. Каждая из глав первой половины романа фактически является монологом, моноспектаклем одного из персонажей, закрывающим лакуну в его личной линии развития сюжетов и ситуаций. Но постепенно становится ясно, что в древней Александрии все трансформации происходят лишь на поверхности и что все персонажи: от Города до черной повязки все равно на чьем глазу — отступают от своей неизменной архетипической сущности только для того, чтобы, мимикрировав под преобладающие в новой ситуации, в новом освещении тона, занять привычное место в чуть сместившейся системе взаимосвязей. Недаром в конце романа в одной фразе еще раз сходятся аллюзии на стихотворения «Город» и «Покидает Дионис Антония» Кавафиса, подчеркивая, как и в «Жюстин», вневременной характер власти Города над человеком. Ничто не исчезает в Александрии. Вместо Мелиссы Дарли явлена Клеа. Жюстин и Нессим, оправившись к концу романа от перенесенного шока, вновь принимаются за прежнее. Возвращается через письмо к Бальтазару «покойный» Да Капо, Помбаль, потерявший, казалось, смысл жизни со смертью Фоски, достаточно быстро регенерирует к своей старой роли «сексуального пульса» Города — правда, издалека, из Парижа. Почившие проводники «духа места» продолжают оставаться самими собой, слегка трансформировав (с поправкой на потусторонность) формы своей деятельности. Так, Скоби возрождается в виде местного святого, чей культ носит выраженный карнавальный характер. Наруз, давно оплаканный и похороненный, едва и впрямь не утягивает за собой Клеа. Персуорден, помимо своих обычных, напоминающих о чертиках и табакерках явлений, прикрытых из вежливости цитатой по памяти либо воспоминанием, отвоевывает целых тридцать страниц в самом центре романа для «Разговоров» — дневников, демонстрирующих едва скрываемое авторское кредо в форме эссе в романе. [58] В итоге роман, посвященный времени, обнаруживает полное неприятие этого понятия как такового и носит самый вневременной характер из всех четырех книг тетралогии. «Геральдическая Вселенная» Лоренса Даррелла — это вселенная сущностей, и времени здесь делать нечего.
58
«Разговорам», по большому счету, следовало бы посвятить отдельный историко-литературный комментарий. Персуорден с легкостью жонглирует именами, ситуациями, текстами и темами, которые подчас и «высоколобый» англичанин узнает далеко не с ходу. Если некий полковник Ричард Лавлейс (лет на пятьдесят раньше эту фамилию транслитерировали бы Ловелас), отдавший Богу душу в 1658 году, написал стихотворение «К Лукасте, уезжая на войну», завершающееся строками: «И не оставил бы тебе, Не возлюби я Славу» (перевод мой. — В. М.), — это вовсе не означает, что в кощунственной Персуорденовой парафразе всякий читающий по-английски сразу оценит лихость игры. Кстати сказать, подобным же образом строится подавляющее большинство стихотворных текстов Людвига Персуордена, в каком бы романе вы на них ни наткнулись. Источник по большей части тот же — классическая английская поэзия XVI–XVII веков. Но об этом как-нибудь в другой раз.
Более или менее оформленной концепции «Геральдической Вселенной» Даррелл вроде бы не оставил. Само слово «геральдический», очевидно, понимается им достаточно своеобразно, ибо в геральдике в данном случае важна в первую очередь ее «функциональная» попытка сохранить постоянство в изменчивости (как герб призван был выражать постоянную «сущность» рода независимо от поколений). При этом практически полностью исключается строгая кодифицированность геральдики и наклонность к аллегорическому прочтению «знака». Акцент делается на творческом процессе «усмотрения» за разнородностью и зыбкостью фактов — «герба» явления, который нельзя перевести на язык слов, но на который можно намекнуть, тем самым подводя воспринимающего через «радужное покрывало слов» к сущностному прорыву, к пониманию.