Комментарии переводчика к «Александрийскому квартету» Л. Даррелла
Шрифт:
«Духи места» закатывают бал, уже не очень заботясь о камуфляже. Звана и Клеа, но она не может прийти и наставляет Дарли запомнить все и потом пересказать ей. Все картинки, все иероглифы и смыслы пестрой шутовской чередой проходят по Татвиг-стрит, и Дарли принимает парад из-за столика кафе, напоследок вкушая от александрийских яств. Является, паясничая, прикрывшись маской старого приятеля своего Нимрода, и сам хозяин торжества, Эль Скоб, в девичестве бимбаши Джошуа Скоби. А потом приходят попрощаться с Дарли шесть дервишей, шесть таротных Дьяволов, вставших в позу перевернутого алефа, левая рука к земле, правая — к небу; шесть планет, ибо седьмую, Солнце, он, ставший уже незаметно для себя тем самым персуорденовским Sunbody (и Knowbody — в перспективе), увозит с собой. Один из дервишей — Магзуб. Появляется печальный Бальтазар с печальной вестью, что Изида умерла в далекой черной Африке. Но эта новость уже не актуальна, и Дарли горюющего Пана выслушивает вежливо. А после Вечный Жид проводит его до воды и пообещает встречу.
А потом рассказчик, все еще рассказчик этой подходящей к концу истории, Л.-Г. Дарли, перед тем как уехать за Клеа, за своей славой в Европу (вот уже и аллегории, давно просились), возвратится, пусть ненадолго, на остров. И с острова напишет этой новой Клеа, художнице со стальной рукой: «И пока мы собираем, за дюймом дюйм растим из земли сталь, сей изящный, таинственный ex voto небу, — что ж, в то же самое время зреет виноград, и в его гроздьях течет напоминание, что и много времени спустя после того, как человек оставил свои невротические игры
Единственное, что, подобно рекомендованной Персуорденом оси, объединяет эти три пласта, — Время. Распрямляясь из мифологической цикличности в эпическую линейность, разрывая себя на отдельные линейные участки пути с вымеренным километражем в лирической дискретности, Время так или иначе остается Демиургом, богом этого мира, оно привыкло притворяться в его пределах всесильным. Путь человека, по Дарреллу, — пробиться сквозь время к геральдической вселенной, и ведут к ней две дороги — любовь и творчество, которые лишь поначалу и только новичку, Влюбленному из Книги Таро, кажутся дорогами разными, ибо ни то ни другое не существует в отдельности. Художник без любви мертв, ему не одолеть «пути наверх», здесь Даррелл полностью солидарен с Лоренсом: недаром в тех же пассажах «Разговоров», где речь идет о Сексе и Культуре, о Сексе и Творчестве (и Времени, естественно), явственно слышится тяжелая, неторопливая поступь Лоренсовой эссеистики и щелканье Лоренсова бича. «Энергия секса и энергия созидания идут рука об руку. И то и дело перетекают друг в друга — солнечная сексуальная и лунная созидательная в извечном своем диалоге. Вдвоем они оседлали змеиную спираль времени. Вдвоем обнимают весь спектр человеческих мотивов и целей. Истину можно сыскать только в наших собственных кишках — истину Времени». И немного выше, уже и вовсе по-лоренсовски: «…культура означает секс, знание корней и знание корнями, там же, где способность эта разрушается или уродуется, ее производные, вроде религии, восходят в карликовых либо искривленных формах — и вместо мистической розы мы получаем приевреенную цветную капусту, как мормоны или вегетарианцы, вместо художников — скулящих сосунков, вместо философии — семантику!»
Евангельские аллюзии в «Клеа»
Отсылки к Евангелию, выходящие на поверхность именно в «Клеа», имеют с точки зрения общего целого две основные функции. Во-первых, священная история и традиционная христианская мистика — это именно тот общекультурный фон, на почве которого «объективная история» в духе «Маунтолива» может быть соединена с гностическими и оккультными построениями, сделав их логику более явной и доступной для воспринимающего, не обремененного специальными знаниями (ср. сходное использование также связанного с данным тематическим полем образа Дьявола). Во-вторых, история и смысл учения Христа, обстоятельства его жизни и смерти, интерпретируемые Дарреллом с точки зрения, близкой к традиции европейского тайнознания и некоторых гностических учений, используются в «Квартете» в качестве скрытого иллюстративного материала к основной линии даррелловской проповеди, ориентированной на личность «восходящего пути».
Параллель между Художником и Христом, помимо частных отсылок, подкрепляется символической природой Повешенного, в позе которого отражен тот же мистический знак преодоления плотской и личностной отьединенности «кесарю — кесарево», что и в позе распятого Христа. Прямая связь между Христом и Повешенным устойчива в европейской мистике, так что Даррелл опирается здесь на достаточно разработанную традицию (идеи искупительной жертвы, добровольного подчинения «постигшей» личности высшей необходимости, возвращения к божественной сущности в жертве, воплощения Солнца — Божественного логоса и т. д.). Через посредство образа Христа-Повешенного у Даррелла связываются воедино, кроме того, еще и судьбы Художника и Женщины: Клеа, чья рука прибита гарпуном к обломкам судна, явно уподоблена Распятому (ср. символические смыслы креста). Тематические параллели возникают даже на лексическом уровне, не говоря уже о структурном и ситуативном контекстах («повешенные» греческие моряки, указывающие дорогу к распятию, и т. д.).
Некоторые другие отсылки к евангельской истории становятся более понятными при учете специфического угла зрения, под которым Даррелл рассматривает христианство. Персуорден, которого в данном случае можно по привычке считать подставным лицом автора, на вопрос анкеты о вероисповедании отвечает, что он протестант — из чистого чувства протеста. По Дарреллу, христианство в любой его разновидности извращает и приспосабливает к нуждам мира сего великое учение Христа, опираясь на буквалистическое толкование тенденциозно отобранных евангельских текстов. В отрывке из «Разговоров», посвященном Лоренсу, Даррелл «намекает» на свое кредо. «Как прекрасна отчаянная борьба Лоренса: освободить свою природу, от и до, разбить оковы Ветхого Завета, он сверкнул на небосклоне бьющимся могучим белым телом человека-рыбы, последний христианский мученик. Его борьба есть наша борьба — освободить Иисуса от Моисея. На краткий миг сие казалось достижимым, но святой Павел восстановил утраченное равновесие, и железные кандалы иудейской тюрьмы сомкнулись на растущей душе навсегда». «Евангелический» пафос здесь отнюдь не схож с традиционным, к примеру баптистским или раннереформатским, недоверием к Ветхому Завету, так или иначе опирающимся на догматические расхождения в восприятии канонических текстов (как у немецких протестантов XVI века, настаивавших на буквалистическом чтении Ветхого, а во многом и Нового Завета и опиравшихся в полемике со своими католическими оппонентами на воспринятые буквально послания святого Павла, которые и «закрепили законодательно», по Дарреллу, социально-нормативное искажение сущности учения Христа). Ориентированные на эпическое сознание, на норму, трактовки святого Павла, как и само возникновение христианской Церкви в ее традиционном виде, стали возможны лишь в результате изначального отхода от действительного смысла проповеди Иисуса Христа. Апостол Петр, самонадеянно убеждающий Христа на тайной вечере в своей преданности, получает в ответ ироническое по сути уверение в том, что, прежде чем пропоет петух, он трижды отречется от Учителя. Буквалистическое толкование опирается в качестве оправдания этого предсказания на троекратный отказ Петра подтвердить свою близость к Христу во дворце первосвященников. Но истинное предательство было совершено ранее — еще на Масличной горе, где Иисус просил Петра, Иоанна и Иакова бодрствовать с ним, но трижды находил их спящими. Есть ли необходимость пояснить символический смысл призыва к бодрствованию: «Итак бодрствуйте, потому что не знаете, в который час Господь ваш приидет»? [61] Ведь именно пес, постоянный спутник таротного Дурака, и не дает ему «задремать в пути». Не есть ли «повторное» отречение лишь пояснение для Петра, единственного из апостолов, кто не понял смысла свершившегося и возымел гордыню пойти вслед за Христом, не сумев идти вослед Ему? И не является ли троекратное вопрошание Петра воскресшим Христом: «Любишь ли ты меня?» — вкупе с троекратным указанием-рефреном «Паси овец моих» одновременно напоминанием о предательстве и своего рода епитимье? [62]
61
Мф. 24, 42; 25, 13, Мк. 13, 33.
62
Ин. 21, 15–15.
В этом контексте становится понятной и символическая роль имени основного антипода Художника (ср. символическое значение имени Персуорден) в «Квартете» — Маунтолива (в «Монсеньоре», первом романе «Авиньонского квинтета», это имя раскладывается на сочетание слов «Масличная гора»), променявшего путь Влюбленного на дороги мира сего. Как и у Элиота, Божественный Логос, воплощенный в Христе, живая вода, дан лишь идущим и обходит стороной мертвенную статичность царства Короля-Рыбака, Маунтолив, Масличная гора, — это победа Закона над Духом, Тьмы над Светом (ср. символику рисунка таротного Дьявола). Персуорден, Художник вообще — выход Духа из-под власти Закона, прямое восприятие сущностей без «социально-этического» и личностного их преломления — первородного греха мира, отпавшего от единства бытия. Здесь и следует искать основную цель и главный смысл проповеди Христа. Не это ли пафос исполненной могучей иронии Нагорной проповеди? «Блаженны нищие духом (нищие в духе, взыскующие духа. — В. М.), ибо их есть Царство Небесное. Блаженны плачущие, ибо они утешатся. Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю». [63] Итак, каждому — по дерзновению его. «Подзаконный» Маунтолив как раз и наследовал землю в блаженном оцепенении, ибо большего и не искал. А далее, после иронической посылки об исполнении законов, прямой призыв превзойти Закон в той мере, в которой каждый способен: «Итак, кто нарушит одну из заповедей сих малейших и научит так людей, тот малейшим наречется в Царстве Небесном (то есть в любом случае войдет в него. — В. М.); а кто сотворит и научит, тот великим наречется в Царстве Небесном». [64]
63
Мф. 5, 3–5.
64
Мф. 5, 19.
Четыре книги «Александрийского квартета»: подобие экспертной оценки
Попробуем выстроить все четыре книги в ряд и подвести черту.
«Жюстин», первый роман тетралогии, имеет, на наш взгляд, выраженную лирическую природу. Объект повествования целиком и полностью растворен в субъект — предметом текста являются воспоминания протагониста. Субъект многослоен и многопланов — наряду с некоторой долей прустовской маскировки авторского «я» под протагониста (помимо общей автобиографичности, внешне выраженной в сходстве имен Л.-Г. Даррелла и Л.-Г. Дарли), дающей ему возможность, прячась за показную искренность лирического «я» главного героя, выполнять роль всепроникающего организатора текста, субъект повествования в различной степени растворен практически во всех основных персонажах романа. Персонажи, как и сюжеты, неизбежно играют чисто вещественную, кукольную роль, являясь инструментарием эксперимента по возможно более полному раскрытию возможности субъекта и текста. Эта «вещественность» закрепляется «объективностью» явных источников текста — обильно цитируемых дневников, писем, романов и т. д., объединенных исключительно лирическим «я» протагониста, восходящим к авторскому. Сюжетная последовательность сведена к минимуму, акцент восприятия переносится на логику движения внутренних смыслов текста, относящихся к его символической основе. Рациональный, «эссеистический» пласт субъекта незначителен и служит в первом романе «Квартета» в первую очередь для «подсказки» нужного направления поиска параллелей, для «наведения мостов» от поверхности текста к обнаруживаемому время от времени символическому «скелету», готовя таким образом базу для более активного его функционирования в других романах тетралогии. Пространство экзотично и карнавально и, помимо символической и сюжетной нагрузки, выполняет в основном роль лирического фона, отражающего внутритекстовое движение смыслов.
«Бальтазар» сохраняет выраженную лирическую природу при некотором усложнении общей типологической картины. Объект по-прежнему растворен в субъкте, а введение «чужого» текстового материала, полемичного по отношению к первоначальной точке зрения, рассматривается скорее как прием письма, не меняющий в целом типологическую природу романа. Создаваемая таким образом смысловая полемика носит внутритекстовой характер и воспринимается скорее как самоирония текста, а не как элемент типологии романа-парафразы, поскольку и старая, и новая точки зрения на текст объединены в рамках одного и того же в достаточной степени статичного субъекта. Несколько усиливается эссеистическое начало, но не настолько, чтобы составить предмет отдельного рассмотрения. Укреплена конструктивная основа текста за счет обращения к достаточно жесткой системе образов Книги Таро, а не к аморфной образной структуре гностического мифа. Оба «скелета» сведены воедино и составляют, взаимно дополняя друг друга, общую внутренне непротиворечивую структурную основу текста двух романов. Предполагается знакомство читателя с большинством сюжетных ситуаций, что позволяет при варьировании темы усилить акцент на ее многослойном символическом подтексте, на взаимодействии двух уже известных его макрокомпонентов — гностического и оккультного «скелетов». Пространство начинает играть несколько более активную роль, образуя самостоятельную составляющую весьма важной темы смерти. Особенно это касается наметившегося противопоставления Города и Дельты, которое получит дальнейшее развитие в романе «Маунтолив».
Действие романа «Маунтолив» носит линейный характер, в центре повествования — субъект, внутренняя эволюция которого и является предметом текста. Субъективно-объективные отношения разрабатываются с тягой к уравновешенности и отвечают в целом традиционной реалистической («бальзаковской») модели. Повествование объективировано и ведется от третьего лица, повествователь всеведущ, и предполагается, что излагаемые им истины носят общезначимый характер. В то же время внутренний мир центральных персонажей разработан достаточно глубоко, каждый из них обладает самостоятельным «голосом» и служит предметом исследования. Образность носит обобщенный характер и, следовательно, также претендует на общезначимость эстетического воздействия. Центральный конфликт — между идеалом и действительностью — решается на основе симметричной композиции, где изменившийся персонаж возвращается в начальную точку пути. Пафос текста — констатация неизбежности утраты духовных ценностей в современном мире и героизация стоического сопротивления уходящего патриархального типа личности. Текст в общих чертах отвечает традиционной модели романа «минус воспитание» как разновидности романа воспитания. Стиль письма импрессионистичен, с элементами натурализма и романтической возвышенности. Но истинная природа этого текста, понимаемого как часть макротекста тетралогии, носит совершенно иной характер. Форма и проблематика традиционного романа воспитания используются Дарреллом в качестве плацдарма для полемики со свойственным искусству XIX века способом видения мира. Бартовская «ответственность формы», обязательная «заряженность» устоявшихся литературных структур устоявшимися же коннотативными смыслами и интенциями служит у Даррелла стимулом к пробуждению активной читательской субъективности. Персонаж, действие и пространство абсолютно несостоятельны, так как их «свобода» является лишь функцией от «переосмысленного» текста, который самостоятелен только внутри себя и вне контекста. Максимальное внимание привлечено к движению макротекстуальных смыслов, для которых «переосмысляемый» текст лишь поставляет коннотативно заряженный материал. Таким образом, роман «Маунтолив» можно считать в достаточной степени чистым случаем романа-парафразы.