Комментарии переводчика к «Александрийскому квартету» Л. Даррелла

Михайлин Вадим Юрьевич

А теперь позволю себе догадку, способную, на мой взгляд, кое-что прояснить в даррелловской кухне. В «Александрийском квартете» в качестве базисной структуры использован т. н. Первозакон оккультных наук, находящий отражение практически во всех ранних системах человеческого знания — от индуистской космогонии до пифагорейской мистики чисел. Каждый из романов «Квартета» соответствует одной из букв Имени Божьего («йод-хе-вав-хе»), первые три из которых образуют всеобъемлющий античный и оккультный тернер. В единстве же с четвертым членом тетраграмматона («вторым хе», объединяющим тернер в неделимое далее целое; оно же служит «йодом» для следующего, более высокого тернера) они являют собой кватернер, символ единства мира и Бога, проницаемости мира для Закона Божьего, который есть Бог этого мира; т. е. именно тот неявный порядок в хаосе, поиск которого велся Дарреллом еще в «Черной книге». В приведенной выше схеме «большой» книги Даррелла, также построенной по закону тернера, «Квартет» занимает место первого «хе», то есть отрицания в самом широком смысле (дальше можно разворачивать бесконечную смысловую цепочку: отрицание — отражение-женщина — темнота — вода — смерть и т. д. Каждая из этих связанных между собой базисных тем непосредственно разрабатывается в тетралогии). Но «йод» этого тернера — «Черная книга», пафос которой — хаос и разделение, так что отрицание первого «хе», Шивы индуистской традиции, в данном случае это отрицание хаоса, т. е. именно «объединение» («Авиньонский квинтет» встраивается в тетраграмматон как «второе хе», завершающее тернер, и заодно выстраивает числовую последовательность — по количеству книг, — смысл которой понятен любому, кто хоть сколько-нибудь знаком с оккультным счислением: 1–4–7, общее же число книг — 12).

Вписав таким образом «Квартет» в общую логику «большой» книги Даррелла, перейду теперь к рассмотрению собственно структуры тетралогии. Подзаголовок «Квартета»

гласит — «исследование современной любви». В «Клеа», финальном романе тетралогии, Персуорден, чаще других персонажей выступающий в роли рупора авторских идей, объясняет в своем «не предназначенном для посторонних» дневнике собрату по перу, рассказчику «Квартета» Л. Г. Дарли, единую и единственную тему их творчества — любовь, выписывая это слово по буквам (по-английски, естественно): «Четыре буквы, каждая буква — том». А в «Жюстин», в одном из «сущностных» переплетений тем и образов романа, сама Жюстин также пишет его по буквам, но в несколько ином контексте: «Проклятое слово, хотела бы я произносить его задом наперед, как елизаветинцы писали слово „Бог“». В «злом», гностическом смысле слова, в мире Александрии, символом которого является Жюстин, перевернутое написание слова «Бог» (в английском варианте — «собака») и слова «любовь» (оно становится частью слов «эволюция» и «бунт» и ассоциируется при этом с ключевым словом «зло») достаточно полно характеризует тот мир абсурда и хаоса, вырваться из которого пытаются герои Даррелла. Но нас в данном случае интересует другое. Таким непрямым путем Даррелл изящно замыкает цепочку между нигде не названным Именем Божьим и любовью (опираясь на общеизвестное «Бог есть любовь» [13] ). Четыре буквы тетраграмматона, отраженные в четырех буквах слова «любовь», становятся темой «Квартета» и одновременно дают ключ к движению его внутренних смыслов, внешне отраженному в революции (в исходном, коперниковском смысле слова — как «вращение»), а затем и эволюции персонажей. Движение различных систем виденья мира происходит в трех первых романах по кругу, на одном уровне, как это и предполагается законом, тернера. И только с переходом тернера в кватернер, т. е. на качественно новый уровень, появляется настоящее движение, выход к новой, высшей истине искусства (в естественнонаучном скелете это выражается во введении времени, т. е. опять же движения как четвертого измерения). Открытый финал тетралогий «свободен» вовсе не в том смысле, который предложен в авторском предисловии к «Клеа» (еще раз об ироничности предисловий в «Квартете»). Это не свобода продолжать текст по любой из намеченных сюжетных линий с авторской гарантией, что он (текст) все равно не «утеряет строгости и гармоничности континуума», т. е. не выйдет за его пределы. Напротив, «континуум», тематически связанный с полем замкнутости и ограничения, уже преодолен, и сюжеты эти не имеют ценности в открывшейся новой реальности, в которую выйдут Дарли и Клеа и к которой автор последовательно ведет читателя. (Рискуя положить ненароком палец на чашу весов, замечу мимоходом, что предложенная схема внутреннего движения «Александрийского квартета» подтверждена как истинная самим Лоренсом Дарреллом в 1990 году в личном письме к автору статьи.)

13

1-е Иоанна, 4, 8.

Структур, встраивающих персонажи и ситуации в различные смысловые системы, в тетралогии достаточно много. Но только некоторые из них имеют прямое отношение к несущим конструкциям как отдельных романов, так и всего «Квартета». Согласно нашей исходной схеме, для «Жюстин» — это «гностический» скелет, опирающийся на структуру гностического мифа о падении души, о Софии. [14] Для «Бальтазара» — «оккультный» скелет, имеющий под собой структуру книги (или карты) Таро. В романе «Маунтолив» использована структура традиционного реалистического романа воспитания, но, будучи встроенным в общую систему «Квартета», он приобретает выраженные черты романа-парафразы. «Клеа» знаменует собой разрушение структурности, опираясь на даррелловскую концепцию «геральдической вселенной», преодолевающую, по мысли автора, ограниченность прочих способов виденья мира и объединяющую различные образные системы. При этом гностическая, таротная и «геральдическая» образность присутствуют во всех без исключения романах тетралогии, сгущаясь для образования несущей конструкции в одних и присутствуя в качестве фона в других. Основная функция этих конструкций — удерживать в составе единого целого самый разноплановый материал: воспоминание протагониста, рассказы и цитаты из писем, дневников, записей и художественных текстов большого числа действующих лиц. Несколько иначе дело обстоит с самими персонажами и ситуациями. Каждый из «скелетов», давая свою трактовку образов и происходящих событий, не объясняет их до конца, высвечивая лишь те факты, которые «удобны» для данного варианта прочтения. Образы существуют в «Квартете» самостоятельно, постоянно соприкасаясь с конструкциями в той или иной точке, но не совпадая с ними, не попадая окончательно под их власть. И только финальный всплеск «геральдического» символизма, объединяющий все образные системы и тем разрушающий их замкнутость, разрешает это противоречие между образом и целым.

14

См.: Волга. 1993. № 7.

И еще один элемент, имеющий сущностное отношение к общей структуре «Квартета», — центральный в тетралогии образ Александрии. Даррелл сознательно «олитературивает» свой Город, давший название всему произведению, усиливая акценты, с одной стороны, на чисто романтической экзотичности, благо что сплавленные Александрией воедино традиции Древнего Египта, эллинизма, Римской Империи, Византии, греческой и еврейской диаспор, коптского христианства, арабского Востока и европейского Запада дают для этого самый богатый материал; а с другой стороны — на экзотичности иного рода, на достаточно жестком натурализме. Сочетание вполне традиционное (стоит только вспомнить вкусы Гонкуров), ведь как одно, так и другое помогает Дарреллу экстраполировать свою Александрию, вывести ее из «здесь и сейчас» в ту область, где она получит возможность стать представительным символом мира (в двух значениях этого слова — как современной цивилизации и как «царства кесаря»). Круговое движение различных точек зрения и образных систем в тетралогии происходит внутри пространства Александрии (самое время вспомнить о «пространственности» первых трех романов). И финальный прорыв Дарли и Клеа к высшей истине связан в плане пространственном и с окончательным разрывом с Александрией, т. е. со «злым», «материальным», «темным», в гностическом смысле слов, миром.

2. «Бальтазар» и таротный уровень «Квартета»

Писать подробно о Таро особого смысла не вижу. Во-первых, элементарная литература, касательно этой темы, давно уже у нас появилась, и пусть она чаще всего далеко не лучшего разбора, но она есть. Во-вторых, о Таро применительно к сфере изящной словесности я уже писал однажды. [15] Некоторые пояснения и даже «картинки», видимо, будут необходимы — но не более того.

Таротная линия появляется у Даррелла еще в «Черной книге», чтобы в дальнейшем, обрастая множеством вариаций и ответвлений, набирая силу, выйти на поверхность в качестве главной на данном уровне структурности и в тетралогии, и в «Квинтете». Так, в «Черной книге» на протяжении совсем небольшого лирического монолога герой дважды выходит на прямые таротные параллели собственной личности и судьбы. Сначала это Дурак (Нулевой аркан), одна из ключевых фигур колоды, к которой Даррелл сразу же «пристегивает» неразрывно с ней в дальнейшем связанные темы пути, воды и времени, столь важные в «Квартете» и в «Квинтете». «Как таротный Дурак, свихнувшийся джокер колоды, я блуждаю средь событий этого пути. Сумасшедший зависит от милости времени, как лилия — от течения реки». [16] Важна здесь и чисто лексическая связь глагола «зависеть», еще более явная в оригинале, с возникающей ниже фигурой Повешенного, второго компонента базисной таротной диады Даррелла (этот же образ — откровенная отсылка к таротной символике у Пруста в «Поисках утраченного времени». У Пруста Даррелл заимствовал щедро, вплоть до отдельных ситуаций в том же «Квартете»). «Мое собственное отражение в зеркале перевернуто вверх ногами в обрамлении Хильдиных кремов, косметики, нижнего белья, фотографий. Повешенный Таро!» (XII аркан). [17]

15

См.: Волга. 1992. № 7–8.

16

Durrell L. The Black Book. P. 96.

17

Ibid. P. 100.

В «Жюстин» таротный пласт также присутствует. Но, будучи неявными, таротные параллели приобретают смысл лишь при повторном чтении романа, подкрепленные осознанием заявленного в «Бальтазаре» и «расшифрованного» окончательно в «Клеа» таротного скелета. В «Бальтазаре»,

как то и положено у Даррелла, тема Таро возникает с самого начала. Уже на второй странице романа Дарли, рассуждающий о природе названных им «Жюстин» записок об Александрии и о необходимости вернуться к ним, видит близких ему людей, ставших героями книги, лишенными третьего измерения: «Подобно вытканным на гобеленах фигурам, они были двухмерны и населяли не Город, нет — мои бумаги». Прямая связь этого отрывка, варьирующего зеркальную тематику, с таротной основой романа, может быть и не слишком явная поначалу, поясняется в романе «Клеа», где тот же Дарли практически теми же словами говорит об александрийцах, которым он «возвращает» маленькую Жюстин, дочь Мелиссы и Нессима. Он рассказывал о них девочке как о неких сказочных героях, «раскрашенных карточных персонажах, к которым она теперь сможет причислить и себя». [18] Встречаются в тексте и другие намеки на таротную и, шире, условно-игровую его основу. Персуорден, приглашенный в школу на встречу с литературно одаренными учениками, начинает лекцию с показа карточных фокусов, опрокидывая условность заданной ситуации чисто джокерским «трюком». Позже в его дневниках встретится совет для Дарли — попробовать «фокус на четыре карты в форме романа, проведя единую ось через четыре истории и, скажем, посвятив каждую одному из небесных ветров. Вот уж воистину континуум, воплощающий не обретенное время, но время освобожденное. <…> И не нужно ничего особо изысканного. Просто обычная история типа Мальчик-встретил-Девочку». [19] Карточные фокусы Персуордена ставятся рядом с прустовской архитектурой, а «естественнонаучная» основа «Квартета» высвечивается в несколько необычном ракурсе. Эпизодически возникающий в романе шейх-бедуин со всем семейством уподобляется картам одной масти, а затем, в «Клеа», ту же иерархию повторяют выращенные при участии Да Капо гомункулы.

18

Durrell L. Clea. L., 1961. P. 196.

19

Ibid. P. 136.

Если само существование таротного скелета в «Бальтазаре» представляется в достаточной степени явным и время от времени открыто демонстрируется автором, то «расшифровка» его скрытого смысла, позволяющего кроме эффектного повествовательного приема увидеть в соотнесенности персонажей и ситуаций с Арканами Книги Таро еще и возможность выхода на стоящие за ними глубинные смысловые пласты, представляет некоторую трудность вследствие сложности самой структуры и необходимости определенного запаса специальных знаний для ее понимания. По сей причине начну анализ таротного скелета романа с тех его «линий», где соответствие между внешними элементами текста и его внутренней движущей структурой в наибольшей степени однозначно.

Прежде всего это относится к персонажу, давшему роману название, что само по себе, как и в случае с Жюстин, указывает на его непосредственную причастность к скрытой структуре текста. Бальтазар, как совершенно справедливо отметил К. Боуд, пожалуй единственный исследователь, обративший до сего времени хоть какое-то внимание на таротные связи персонажей романа, «отражает» первый из старших Арканов Таро — Мага (он же Фокусник, или Волхв. Кстати, одноименный роман Фаулза есть, по большому счету, не что иное как мастерски сделанные вариации на темы Даррелла). Вот что пишет Боуд о Бальтазаре в статье «Гид по Александрии»: «И Маг, и Бальтазар — оккультные философы, адепты герметического знания; Маг обладает силой врачевания, Бальтазар — врач по профессии. Маг держит двухконечный фаллический жезл, Бальтазар выступает в роли и женщины, и мужчины. Далее — у Мага черные волосы, чернота невежества, но они покрыты белой короной знания. Волосы Бальтазара, поначалу темные под черной шляпой, которую он обычно носит, затем седеют, когда он претерпевает достаточно страданий, чтобы достичь мудрости». [20]

20

Bode С. A Guide to Alexandria // The World of Lawrence Durrell / Ed. by N. T. Moore. Carbondale, 1962.

Приведенные характеристики, явно относящиеся к сфере не «философского», а «гадательного» Таро, вскрывают наиболее явный, внешний план соотнесенности между двумя образами. Копнем глубже. Маг, открывающий галерею таротных символов, соответствует алефу, первой букве еврейского алфавита, одной из трех «букв-матерей». В каббалистической традиции алеф «иероглифически выражает самого человека как коллективное существо, руководящий принцип, хозяина земли». [21] Маг — это Адам Кадмон каббалы, стягивающий в себе Небо и Демона, прекрасный символ сути и смысла человека в Творении (ср. с «параллельными» идеями гностиков). Его правая, опущенная к земле, и левая, поднятая, руки символизируют активный и пассивный принципы, Якин и Боас, колонны храма Соломона и Хирама: необходимость, зло и свободу, добро. На столе перед Магом лежат в беспорядке предметы, представляющие все масти Таро — монеты, меч, кубок, в руке его — скипетр, А телерь вспомним о той роли, которую Бальтазар играет в повествовании, роли «даймона» Александрии, «духа места», посредника между городом и его обитателями. Через Бальтазара так или иначе проходят все те конфликты, которые обусловливают возникновение и развитие александрийских сюжетов (не случайна настойчиво проводимая параллель с Кавафисом). Именно поэтому Бальтазару доверена роль «цензора» во втором, «отрицающем» (первое «хе») романе «Квартета». Текст «Жюстин», посланный Дарли Бальтазару как гению города, возвращается назад вместе с подробным комментарием, вводящим неизвестные ранее рассказчику факты, которые в корне меняют картину происшедшего (и сам Дарли, понятно, тут же с готовностью вспоминает массу, не замеченных ранее подробностей, идеально ложащихся на новую систему координат). Ироничный — порой до жестокости, на правах друга комментатор «лечит от слепоты» незадачливого протагониста, вскрывает перед ним причины его желания видеть вещи искаженно и те способы, которыми Александрия «помогала» ему в этом. Но и Бальтазар, представляющий именно доличностную, «александрийскую» мудрость, далеко не всесилен и не всезнающ, ведь его точка зрения окажется в конце концов в свете новой истины не менее ограниченной и ущербной, нежели первоначальная. Способный помочь Дарли разобраться в дебрях Александрии, Бальтазар оказывается бессильным там, где речь заходит об истине более высокой, чем мирская, «человеческой» истине Города. И все же в конце тетралогии именно Бальтазар символически закроет ворота города за преодолевшими его власть персонажами.

21

Encausse G. Absolute Key to the Occult Sciences. L., 1990. P, 61.

Другой герой Даррелла, имеющий однозначное таротное соответствие, — это Каподистриа. Этому образу отвечает XV аркан, Дьявол. Смотрим у Боуда. «Мы ассоциируем Каподистриа одновременно с Козерогом и змеей; его атрибуты — козлиная страсть и „змеиный взгляд“. Персональный знак Дьявола — Козерог, к тому же он воплощает змеиную (гипнотическую. — В. М.) власть. Ключ к характеру Каподистриа — его полная, как у ищейки, сконцентрированность на одной половине человеческого опыта — на плотской, сексуальной его части. Эта ограниченность роднит его с Дьяволом. Дьявол изображен сидящим на половине куба; Да Капо дана лишь половина зрения… В левой руке Дьявол держит перевернутый горящий факел, прекрасный символ фаллоса, используемого впустую, не для созидания». [22] Несмотря на некоторые неточности, обычные у Боуда («персональный знак», т. е. астрологическое соответствие, у таротного Дьявола не Козерог, а Стрелец — ср. темную символику стрелы, у Даррелла — «стрела в темноте» и т. д., «козлиное» же у Каподистриа просто соответствует козлоподобному облику Дьявола на карте), связь угадана верно. Даррелл «задним числом» подкрепляет гностическую символику «Жюстин», ведь Да Капо принимал самое непосредственное участие в падении Жюстин — Софии, и автор не жалеет сил в «Бальтазаре», чтобы сделать общекультурную (а через нее — и таротную) параллель между Да Капо и Дьяволом как можно более зримой (вплоть до прямого явления Каподистриа в костюме Мефистофеля на карнавале). Это вполне объяснимо, ведь столь богато разработанный в европейской литературе образ Дьявола может служить одним из немногих мостиков для явной связи через посредство общекультурной символики таротной и гностической символических систем (на самом деле имеющих много общего), — и Даррелл пользуется им именно для этой цели. Материальность таротного Дьявола (он сидит на кубе, стоящем на шаре, часто на солнце — символ власти материи над духом) идеально соответствует гностическому «Дьяволу», Демиургу, оккультное и гностическое представления о противоположности света-духа-знания-Бога и тьмы-материи-незнания-Дьявола уравниваются. И вспоминаются некоторые характеристики, данные Да Капо еще в «Жюстин». «Мне жаль его. Сердце его иссохло, и он остался с пятью чувствами, как с осколками разбитого стакана», — говорит сама Жюстин. А рядом — возвращающий нас обратно к Таро образ Да Капо, сидящего, подобно рыбаку, на террасе Клуба Брокеров и взирающего на проходящих мимо женщин «с беспокойным видом человека, тасующего старую, засаленную колоду карт».

22

Bode С. A Guide to Alexandria. P. 212