Комната с призраком
Шрифт:
1. Готический роман (The Gothic Romance).
Представители: Хорас Уолпол, Клара Рив, Анна Летиция Барбальд, Мэри У. Шелли, доктор Натан Дрейк. [17]
2. Роман напряжения и необъяснимой тревоги (The Novel of Suspense).
Представители: миссис Анна Радклиф.
3. Роман ужаса (The Novel of Terror).
Представители: Мэтью Грегори Льюис, Чарльз Мэтьюрин.
4. Восточная повесть ужаса (The Oriental Tale of Terror).
17
Сюда же Эдит Биркхэд относит стихотворение Уильяма Блэйка «Прекрасная Элеонора».
Представители: Уильям Бекфорд.
5. Сатира на роман ужаса (Satires on the Novel of Terror).
Представители: Джейн Остин, Томас Лав Пикок.
6. Короткая повесть ужаса (The Short Tale of Terror).
Представители: лорд Булвер-Литтон, Мэри У. Шелли.
Несколько особняком стоят работы Уильяма Годвина и сэра Вальтера Скотта. Замечательная история о письменах на стене, появившихся во время Бальтасарова пира, Книга Иова, легенды о потопе и вавилонской башне — все это, по мнению Эдит Биркхэд, тоже повести ужаса.
В этом ее полностью поддерживает британский философ Эдмунд Бёрк. В своей монографии «Исследование наших представлений о возвышенном и прекрасном» в главе «Ясность и туманность: как они воздействуют на чувства» [18] он пишет: «В Книге Иова есть удивительно возвышенное место, и замечательно то, что вся его возвышенность проистекает из ужасающей неопределенности описываемого:
„Среди размышлений о ночных видениях, когда сон находит на людей, объял меня ужас и трепет и потряс все кости мои. И дух прошел надо мною; дыбом стали волоса на мне. Он стал, но я не распознал вида его — только облик был перед глазами моими; тихое веяние, — и я слышу голос: „Человек праведнее ли Бога? и муж чище ли Творца своего?“» [19]
18
A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, ch. Clearness and Obscurity as They Affect the Passions, N.Y., 1899, p. 63.
19
Книга Иова, глава IV, стихи 13–17.
Категорию ужасного Эдмунд Бёрк определяет следующим образом: «Чувство, которое вызывает в нас величие и возвышенность природы, властно завладевает нами и называется изумление (astonishment); и изумление есть такое состояние нашей души, в котором все ее движения замирают в предчувствии ужаса (horror)… Ни одно из чувств не может лишить наш мозг рассудочности и способности к действию в такой степени, в какой способен это сделать страх (fear). Потому что страх есть предчувствие боли или смерти, и по своему способу воздействия он походит на настоящую боль… И, чтобы сделать что-либо еще более ужасным, необходимо внести неясность». [20]
20
A Philosophical Inquiry… pp. 57–58.
Следующей серьезной работой, посвященной поиску истоков готического романа, является объемная монография англичанина Монтегю Саммерса «Готический поиск». [21] К сожалению, при всей доскональности и углубленности исследования, оно не располагает четко выраженной классификацией: поразительное свойство работы, признанной одной из основополагающих в изучении готического жанра.
Последнюю по времени попытку произвести всеобъемлющую классификацию готического романа предпринял в своей работе «Готическое пламя» профессор Девендра П. Варма. В главе «Поиск истоков» [22] он пишет: «Основное течение готического романа, исшедшее из уолполовского „Отранто“, разделилось на три параллельные ветви: первая — историческая готика (The Historical Gothic Tales), была развита Кларою Рив и сестрами Ли и окончательно оформилась в уэверлийских романах Вальтера Скотта, где мистическая атмосфера ушедших лет оттеняла отвагу и мужество героев; вторая ветвь — школа напряжения и необъяснимой тревоги (The School of Terror), начатая А. Радклиф и поддержанная многочисленными ее подражателями; и третья ветвь — „шауэр-романтик“, или школа ужаса (The School of Horror), для которой характерно обилие сцен насилия и потусторонних эффектов (У. Годвин, „Калеб Вильямс“ и „Сен-Леон“)».
21
The Gothic Quest, L., 1969, (reprinted).
22
The Gothic Flame, D. P. Varma, L., 1976, ch. Quest of the Numinous, p. 205.
В качестве примера соединения различных школ в одном произведении Д. Варма приводит роман Мэтьюрина «Мельмот-скиталец»; в нем он обнаруживает черты школы напряжения и необъяснимой тревоги (terror) и черты школы ужаса (horror).
Определение исторических романов Вальтера Скотта в рамках готического жанра поддерживает еще один исследователь — англичанин Уолтер Фрей. В своей работе «Влияние готической литературы на творчество Вальтера Скотта» [23] он утверждает, что именно Вальтер Скотт поднял готический жанр из небытия, сделав своими романами сухую историю живой и красочной. У. Фрей находит элементы готики во всех уэверлийских (т. е. во всех, вышедших после «Уэверли») романах В. Скотта.
23
The Influence of Gothic Literature on Walter Scott, Walter Freye, Rostock, 1902.
Готический ужас и тайна наполняют страницы произведений другого английского писателя — Роберта Льюиса Стивенсона. Постукивание посоха слепца в «Острове сокровищ»; дуэль братьев в романе «Владетель Баллантрэ»; приключение на лестнице Дэвида Бальфура из романа «Похищенный» и гибель маленьких медоваров в балладе «Вересковый мед» — это тоже готика.
Как символ вечности, вечной тщеты человеческого бытия на страницах готического романа высятся старинные развалины. Их роль в сюжетном развитии обосновал английский литературовед Эйно Райло. В своей работе «Призрачный замок» [24] он пишет: «Таким образом, замок сам по себе есть один из фокусов готического романа. Из замка готическая новелла заимствует все свои атрибуты: массивные двери, с грохотом поворачивающиеся на ржавых петлях и неизменно закрывающиеся с гулко отдающимся под сводами скрежетом; мрачные галереи; шаткие лестницы; заброшенные покои и обвалившиеся перекрытия; бой колоколов и блуждание привидений. Любопытные героини или законные наследницы исследуют заброшенные флигеля, где таится разгадка тайн преступления, совершенного предком нынешнего узурпатора. Для романтического течения, где замок занимает центральное место в изображении одиночества человеческого существа, также характерны пустынные переходы и покои.
24
The Haunted Castle, Eino Railo, L., 1964, (reprinted).
В то время как пассивный элемент ужаса — замок, активный его элемент — готический злодей. Он рожден, чтобы дополнять старинные развалины, и его природа определена его происхождением. Его задача — преследовать и угрожать героине, бежать за нею темными склепами и подземельями замка и ужасать без устали». [25]
Из стилей, близких к готическому, можно выделить «черный» юмор, хотя связь последнего с готикой ограничивается тем, что оба направления используют образы дьявола и преисподней. В качестве примера «черного» юмора можно привести рассказ Теккерея «Дьявольское пари» (Devil’s Wager), опубликованный в журнале «Фразер’с мэгэзин» (Fraser’s Magazine) в 1836 году. В своем рассказе Теккерей обращается к теме Мельмота-скитальца: душа грешника-рыцаря будет спасена, если кто-нибудь из его родных помолится за нее. Однако родственники отворачиваются от несчастного призрака, и дьявол выигрывает пари. Элементы «черного» юмора есть даже в древнеримском романе, например в «Золотом осле» Апулея.
25
The Gothic Flame, D. P. Varma, L., 1968, p. 19.
Стоит отметить получивший широкое распространение в XVIII–XIX веках святочный рассказ. Ему платят дань писатели всех рангов. Сюжет этого рассказа, как правило, непритязателен: все темное, плохое остается в уходящем году, а новый год обещает новые надежды и радости. Однако это особая тема, потому что потусторонний фон и готические персонажи в святочном рассказе по большей части пародийны и совсем не вызывают страха в привычном значении этого слова.
Параллельно с литературой готическая направленность отчетливо проявилась в живописи. Возрождение интереса к средним векам переплетается с возрастающим интересом к ландшафтам Клода Лоррана, Сальватора Розы и Никола Пуссена. Фантастичность и меланхолия древних руин, украшающих их пейзажи, привлекают величием и мощью ушедших веков; мрачные полотна утверждают дух рыцарского средневековья и готики, и именно о них писал Эдмунд Бёрк в своем знаменитом «Исследовании…»: «Едва ли что можно сравнить по воздействию на воображение с приближением к вечности».
Интересно, что среди современных художников доктор Девендра П. Варма называет Марка Шагала, отмечая, что его полотна проникнуты духом готики.
С того момента, как Хорас Уолпол, миссис Анна Радклиф и Мэтью Грегори Льюис определили готический жанр, развитие его не завершилось. Новые авторы привнесли новые идеи. Реальность загробных появлений в романах М. Р. Джеймса, его неупокоенные души; живые вампиры Э. Ф. Бенсона и ведьмы Мариона Кроуфорда; абсолютный, всепоглощающий ужас рассказов Алджернона Блэквуда и зловещие мертвецы Роберта Хиченса — это только видимая часть новой готической волны. Вполне вероятно, что двадцатый век останется в литературной критике эпохой расцвета и доминирования зловещей истории. Если же нет, то в этом нельзя будет упрекнуть современных творцов ужаса: пухлые сборники страшных рассказов, различные антологии просто не вмещают всех желающих внести свою лепту. «Загадочные истории Бориса Карлова», «Альфред Хичкок представляет…», «Зловещие истории», «Страшные истории» и «Призрачные истории» — волны литературы ужаса из года в год затопляют прилавки книжных магазинов. Сериалы и отдельные антологии сверхъестественных историй имеет в своем активе каждое серьезное издательство: коммерческий успех подобных сборников доказан почти двухсотлетней практикой их выпуска и в ближайшие годы едва ли следует ожидать каких-либо перемен.