Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве
Шрифт:
Внутренний же драматизм ленты Авербаха состоит в том, что колокола жизни, как бы громко и величественно они ни звучали, никогда не перекроют скрипа телеги жизни, и все, что остается колоколу, это, зажмурившись, слить свой голос с голосом телеги. Не приготовлен мир к истине и давно забыл о своем призвании, но это вовсе не значит, что человек должен опускать руки. Правда, герои фильма «Голос» больше этими руками размахивают, причем каждый устремлен к одному ему ведомой цели.
Тот же прием – обращение к светлой стороне двойничества, к светлой стороне «игры», добавим мы, продолжая противопоставлять «игру» «реальности», – и ту же способность запечатлевать так называемую стихию естественной жизни продемонстрировал Кшиштоф Кесьлевский в фильме «Двойная жизнь Вероники» (1991) (или «Раздваивающаяся жизнь Вероники»). Своей картиной Кесьлевский словно бы говорит: «Когда Творец хочет вдохнуть жизнь в нечто поистине неповторимое, то он создает неповторимое в двух экземплярах». Мысль весьма парадоксальная. Она, по сути, принадлежит одному из персонажей фильма – кукловоду, который показывает Веронике две абсолютно одинаковые куклы. Если что-нибудь случится с одной из этих кукол, то вторая отлично справится с ее ролью. Кукла может сломаться, потеряться, ее могут украсть, но на то и существует кукла-дублер, благодаря которой представление обязательно состоится, ведь его с таким нетерпением ждут. Кукла может сломаться, а актер – умереть, но для спектакля, для кинокартины, а шире – для воплощения художественного замысла, для реализации некой значительной идеи – поломка и смерть не означают конец всему. Творец воскрешен в своем творении. Ослепленные камнерезы из фильма Тарковского
Однако почему же такой горький осадок оставляет наполненная светлой грустью картина Авербаха «Голос»? Каким способом художник разбивает в пустыне или на раскаленных камнях сады гармонии, мы можем только догадываться, и лучше бы нам этого не знать. Согласно легенде, Микеланджело Буонарроти «готов был убить во имя торжества искусства» [570] . Если бы мы стали подсчитывать жертвы, на которые идет художник, если бы нас допустили в святая святых и мы оказались на кухне режиссера, актера, литератора, живописца, скульптора, композитора и увидели, с каким профессиональным цинизмом разделывается туша жизни, из которой потом будут приготовлены символы красоты и милосердия, справедливости и святости, то впору было бы усомниться в оправданности этих жертв. Казалось бы, «Восемь с половиной» Феллини ровно об этом же, но взят великим итальянцем этот вес с меньшим напряжением, отсюда и ощущение невероятной легкости. Картины эти сравнивать хотя и тяжело, но возможно. Волна, поднятая «Восемью с половиной», давно ушла за горизонт и, кажется, вот-вот вернется, обогнув земной шар.
570
Нусинов И. М. Моцарт и Сальери // «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней. М.: Наследие, 1977. С. 198.
Сценарий Рязанцевой жестче экранной версии Авербаха. С одной стороны – ничего святого, говорит нам драматург Рязанцева, актер даже на похоронах близкого друга продолжает репетировать ту боль утраты, которую вечером ему предстоит изобразить, когда он войдет в образ Гамлета, причитающего у гроба Офелии. Боль, которую он испытает на похоронах друга, застанет его не врасплох, увы, не врасплох, а на пути к вершинам мастерства. С другой стороны – ничего не поделать, жизнь продолжается, и если тебе ниспослан дар, то ты не имеешь права его зарывать. Актриса Ахтырская, дублер Юлии Мартыновой, теми же слезами, которыми оплакивает Юлию (Ахтырская только что узнала о ее смерти), не новыми, не другими, а теми же, завершает, склонившись над микрофоном, монолог плачущей на экране героини, которую играет Мартынова, а затем и улыбается (всхлипы становятся мажорными) неподражаемой улыбкой Юлии, героиня которой переходит от горьких слез к светлой грусти.
5.
Когда мы входим в пору своей духовной зрелости, мы начинаем задавать себе странные и неудобные вопросы. Мы оказываемся «в сумрачном лесу» Данте, на границе двух миров. Это происходит потому, что наш жизненный опыт, наш эмоциональный опыт уже позволяет слышать то, что коллективный человеческий гений выносил под сердцем. Мы все отважней становимся теми, кем нас задумал Господь, хотя отвага наша, будучи не от мира сего, ничего и не значит на весах мира сего. Мы становимся странными, то есть нас не узнают. Мы сами себя не узнаем, потому что теперь все тоньше наша связь с видимым миром и все надежнее мост, перекинутый к другому берегу. Одним из таких странных и неудобных вопросов, который мы способны поставить только в пору духовной зрелости, является вопрос – жив ты или нет? «Сколько времени человек пролежит в земле, пока не сгниет?» – спрашивает Гамлет могильщика. «Да что ж, если он не сгнил раньше смерти – ведь нынче много таких гнилых покойников, которые и похороны едва выдерживают, – так он вам протянет лет восемь…» [571] , – отвечает тот. Каждый день превращается в маленькое, только тебя касающееся расследование – жив ты или нет? Речь идет, конечно же, об эмоциональной смерти, о катастрофе духовного свойства, никак не связанной с той жизнью после гробовой черты, которая понимается зачастую чересчур буквально. Напомним высказанную П. Чаадаевым с удивительной простотой и силою мысль: «Христианское бессмертие есть жизнь без смерти, а совсем не то, что обыкновенно воображают: жизнь после смерти» [572] . Заметим, что отказ от банальных представлений о смерти и есть практика ее превозмогания.
571
Нусинов И. М. Моцарт и Сальери // «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней. М.: Наследие, 1977. С. 160.
572
Гершензон М. О. П. Я Чаадаев. Жизнь и мышление // Гершензон М. О. Избранное. Том 1. Мудрость Пушкина. М.: Университетская книга; Иерусалим: Gesharim, 2000. С. 381–468.
Следующий странный и неудобный вопрос звучит иначе: открылась ли тебе реальность во всей ее полноте и неотразимости, или ты ведешь игру и всегда будешь вести игру, урывая от жизни кусок по силам и довольствуясь этим куском. Со временем эти вопросы теряют резкие контуры, перестают напряженно формулироваться нами, перемалываются и становятся мукой, но даже в этом случае они опасны, просто теперь они занимают свое место. В пору человеческой зрелости входят не с багажом лет, а с даром виденья обратной стороны вещей, с опытом глубочайших переживаний, с личной драмой, с тяжелым сердцем, которое впитало жизнь и по-своему эту жизнь приласкало. В пору зрелости может войти и ребенок. Пусть реальность ему открылась не вовремя, поторопилась открыться, он подавлен своим открытием, но находит в себе силы и мужество не отвернуться от нее.
Попытаемся выразить основную идею кинополотна Ингмара Бергмана «Фанни и Александр» (1982), представляющего собой вариацию на тему «Гамлета». «Фанни и Александр», пожалуй, самая пронзительная из всех бергмановских лент. Реальность, как подлинная жизнь, и игра, как жизнь мнимая, имеют своих коварных двойников, которые путают карты и сбивают с толку. Так, то, что еще вчера казалось самой подлинностью и было воплощением реальности, сегодня превращается в игру, в жалкое и никчемное подобие реальности. Именно так оценивает свою жизнь в театре вдова Оскара Экдаля Эмили Экдаль накануне брака с епископом и ухода из мира. А то, что еще вчера казалось игрой, лицедейством, мнимостью, внезапно становится подлинной жизнью, дары которой были опрометчиво отвергнуты – та же Эмили пытается сделать всё, чтобы покинуть епископскую клетку, ненавистный плен, который казался правдой, распахнутой внутрь самой себя реальностью. И только любовь, истинная любовь, любовь как свобода, то есть не декларируемая, а актуальная возможность добровольного выбора, способна вернуть реальности и игре их настоящие облики, их глубинный потаенный смысл. Сын Эмили Александр, в некотором смысле – ее душа, ни на минуту не смыкал очи, но мы не всегда слышим свою душу. Поэтому происходящее и показано глазами Александра, который, сам будучи душой, и общается с душами и духами. Благодаря взгляду Александра на не столько окружающую, сколько подстерегающую нас действительность, мы видим обе бездны – мир видимый и мир незримый, бренный и бессмертный.
«Я» – это не только я, это и та духовная реальность, с которой я слит воедино и отпадение от которой для меня равносильно смерти. Такой духовной реальностью для Александра является Эльсинор и его окрестности. «Не изображай из себя Гамлета, мой мальчик, – говорит сыну Эмили. – Я не королева Гертруда, а твой милый отчим вовсе не король Дании, и это не Кронборг, несмотря на всю его мрачность» [573] . Игра, как метафизический феномен, всеми силами отгоняет мысль о том, что я – это не только я. Отгоняет она и мысль о смерти – не только физической,
573
Бергман И. Фанни и Александр // Бергман о Бергмане. М.: Радуга, 1985. С. 397.
Внешнее ролевое существование имеет глубинную связь с поверхностным своенравием внешнего человека, о котором писал Вяч. Иванов. Ролевое существование усиливает позиции внешнего человека и даже служит его оправданием. Не случайно епископ Эдвард произносит фразу, которая, по мысли Бергмана, должна его разоблачить: «Я обыкновенный человек, и у меня много недостатков, но я облечен могущественным саном. Сан всегда сильнее того, кто его носит. Человек, живущий Саном, становится рабом Сана. Он не имеет права на собственные мнения. Он живет только для своих сограждан и лишь в этом подчинении обретает жизнь» [574] . Эдвард, сам того не желая, пишет выразительный портрет своего внешнего человека. Внешний Эдвард предстает во всей своей красе. Но в конце монолога епископ словно бы спохватывается, вспомнив о жертвенности, как о сути того учения, которое он несет согражданам. Однако поздно – Сан, маска, внешний человек приросли к Эдварду и стали определять суть его поступков. Драма епископа состоит в том, что он «лепит» своего внутреннего человека, своего Христа, лепит себя, как Христа, из той глины, которая предназначена для человека внешнего, пригвожденного к ролевому существованию, того человека, которого Гамлет называет «квинтэссенцией праха» [575] . Эдвард перепутал глины, субстанции. Сердце епископа, в которое любовь была водворена этикой рационализма, не распознало смертоносный сатанинский гриб, из которого Эдвард готовил для паствы свои отвары. «Гриб» мистическим образом проник и в его кровь, дважды покарав лжепастыря. Уничтожив духовно, изнутри победой Эмили и Александра, а по сути, самой жизни. И уничтожив физически – снаружи: снотворное, которое принял Эдвард, сделало неотвратимой его гибель.
574
Бергман И. Фанни и Александр // Бергман о Бергмане. М.: Радуга, 1985. С. 430.
575
Шекспир В. Гамлет. Пер. М. Лозинского. С. 77.
6.
Искренность, если прибегнуть к библейской метафоре, – завет с небом, откровенность – договор с землей. Следует сказать об усилии искренности. Искренность – это прежде всего высокий градус духовной жизни, опирающейся не на «внешний культ», а на «сердечную веру», как выразился бы И. Киреевский. «Практически все главные герои Достоевского, – замечает И. Евлампиев, – проходят своеобразную проверку на искренность и глубину через их отношение к личности Иисуса» [576] . С ослаблением религиозного импульса в личности художника художник утрачивает незримую Реальность и замолкает. Откровенность же, которая есть ноша души, куда как словоохотливей. Актриса Фоглер из бергмановской «Персоны» замолкает, потому что искренность, как некий дар, ей не отпущена, а откровенность, как некая повинность, ей опостылела. Иконописец Рублев из фильма Тарковского «Андрей Рублев» дает обет молчания, потому что, зарубив топором насильника, в одночасье растерял весь запас и опыт своей искренности [577] . Рублев, которого играет Анатолий Солоницын, невольно нарушил завет с небом и, не желая того, заключил договор с землей. Вяч. Иванов, отвечая своему оппоненту М. Гершензону, в 1920-м году писал: «Бога знаете и хотите вы не в небе зримом и не в небесах незримых человека, но в огненной душе живущего, в дыхании его жизни, в пульсации его жил. Из этой мысли глядит на нас, повторяю, седая старина, не менее древняя, чем иероглифы Египта» [578] . Так же и Рублев, став свидетелем вопиющей несправедливости, восхотел Бога в огненной душе своей, в пульсации своих жил, а получив то, что хотел, понял, что утратил незримые небеса. Вероятно, так же восхотел Бога в огненной душе своей и учитель Сталкера Дикообраз, переступив порог «комнаты желаний», а получил вместо незримых небес мешок денег. Загадку самоубийства Дикообраза, как мы помним, разгадывает Писатель, в роли которого Анатолий Солоницын не менее убедителен, чем в роли иконописца. В обеих картинах Солоницын играет святых, но святых разных эпох.
576
Евлампиев И. И. История русской метафизики в XIX–XX веках: Русская философия в поисках абсолюта. СПб.: Алетейя, 2000. Ч. I. С. 130.
577
Примечательно, что когда в VIII в. в царстве Чжоу наступают тяжелые времена: междоусобицы, стихийные бедствия, голод – «китайский Иов» сетует на несправедливость Небес в следующих выражениях: «Небо оставило нас без опоры, / Небо лишь беды нам шлет с высоты, / Небо не обладает искренностью». (Мень А. Духовная жизнь Китая и Индии в середине первого тысячелетия до нашей эры // Мень А. У врат молчания. М.: Эксмо, 2005. С. 21.
578
Иванов В. И. Гершензон М. О. Переписка из двух углов // Гершензон М. О. Избранное. Т. 4. Тройственный образ совершенства. С. 38–39.
Впрочем, существует и другой взгляд на образ Писателя. Писатель, по мнению А. Меня, равно как и Профессор, «олицетворяют бездуховную цивилизацию с ее приземленностью и прагматизмом» [579] . Однако здесь мы позволим себе не согласиться с отцом Александром Менем. Ведь Писатель в отличие от Профессора движется к истоку своей личности и почти достигает его. После того как Писатель проходит все испытания, Сталкер ясно формулирует превосходство Писателя над двумя своими спутниками: «Еще там, под гайкой, Зона пропустила вас, и стало ясно: уж если кому и суждено пройти мясорубку, то это вам, а уж мы – за вами» [580] .
579
Мень А. Контакт // Искусство кино. 1989. № 7. С. 43.
580
Евлампиев И. И. Художественная философия Андрея Тарковского. СПб.: Алетейя, 2001. С. 264.