Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве
Шрифт:
Личность способна превозмочь звериные, табунные, необузданные, эгоистичные свои порывы, прикоснувшись к тайне лица, к тайне внутреннего человека, но с этой тайной бытия утопист совершенно не знает, что делать. Он считает ее вредной и опасной блажью. Утопист подменяет тайну лица секретом маски, ухватками табунщика. Утопист считает, что достаточно внешних изменений в жизни человека, так сказать, сугубо материалистического характера, чтобы добро окончательно и бесповоротно победило в человеке. Но внешних изменений не просто мало, они – ничто без внутреннего преображения, которое не может быть следствием ни «автономной морали» Конфуция, ни палочной дисциплины Платона. Доктрина Конфуция никак не связана с религией и Откровением, его «автономная мораль» ищет основания для нравственной жизни только в человеке. Строй Платона держится на страхе перед телесным наказанием, который Платон заимствовал у Спарты и Египта. Внутреннее преображение не имеет ничего общего и с «кодексом строителя коммунизма», совмещающего в себе «автономную мораль» со страхом перед наказанием. Ни стыд перед тебе подобным, ни страх перед тебе подобным не в силах преобразить до недр, до сердцевины, до внутреннего человека. Подобный стыд и подобный страх так и останутся масками, надетыми на Зверя. «Лишь тогда, когда нравственность оказывается связанной с верой в высшее значение Добра, она опирается на прочный фундамент. В противном случае ее легко истолковать как некую условность, которую можно безнаказанно устранить со своего пути» [537] , – пишет А. Мень.
537
См.: Мень
Утопист уверен, что наш внешний человек поддается дрессировке, что в нем можно окончательно погасить инстинкт хищника. Увы, это не так. Более того, внешний человек обречен снять маску и тем самым приостановить дрессуру. Вопрос лишь в том, что окажется под маской – лицо или бесовский лик, внутренний человек или Зверь? Или даже, как выразился Вяч. Иванов, – «Сверхзверь»? В. Утилов, исследуя западный кинематограф ХХ в., пишет в книге «Сумерки цивилизации»: «Генетически предлагают возможность такого воздействия на личность, которое освободит и правителей и управляемые массы от инстинкта агрессии, жажды власти и насилия. Однако не стоит забывать, что о подобном рае на земле мечтал еще гётевский Фауст, а договор он заключил с Мефистофелем, и сама по себе идея принудительного освобождения личности от ее пороков высмеяна С. Кубриком в “Механическом апельсине”: ее реализация оборачивается таким же злом, как и чудовищная агрессивность Алекса» [538] .
538
Утилов В. А. Сумерки цивилизации: ХХ век в образах западного киноэкрана. М.: Киностудия «Глобус», 2001. C. 8.
Прогресс не в силах автоматически исправить поврежденную природу «падшего человека». Человек падает еще ниже, даже не падает, а откатывается в дохристианское седое далёко, из которого ему, все равно, хочет он того или нет, придется выбираться. Заметим, что именно это и произошло в России 90-х, когда маска с нашего внешнего человека была сорвана, а лицо, медленно поднимающееся из глубины, еще не подоспело. Отсюда и причитания раба, так хорошо нам всем знакомые, ностальгия по прошлому, прошлому внешнего человека в маске. Обменяв рабство восточного образца на свободу западного образца, мы вдруг поняли, что Зверь в маске лучше Зверя без маски. Однако, если быть честными перед самими собой, следует признать, что Зверь одолим только Лицом, а не новым намордником, только сокровенным «я». В глубине души человек всегда будет мечтать о наморднике и не только для ближнего, но и для самого себя, выдавая эту мечту за идею спасения мира от зла. И там, в глубине души, на «высочайшей вершине бездны» [539] появляется Великий Инквизитор, который всегда готов прийти на помощь человеку.
539
Цит. по: Маньковская Н. Б. Арто Антонен // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. С. 39.
Глава 5. Актер снимает маску
1.
Разговор о реальности и игре как жизненных стратегиях, первой из которых соответствует представление о лице, а второй – представление о маске, не может обойти стороной ремесла актера. Согласно Й. Хейзинги, «атмосфера драмы – это дионисийский экстаз, праздничное опьянение, дифирамбический восторг, в котором актер, находящийся по отношению к зрителю за пределами обычного мира, благодаря надетой маске словно перемещается в иное “я”, которое он уже не представляет, а осуществляет, воплощает» [540] . Взгляд Хейзинги на актерскую игру как на некий магический обряд, почти или полностью стирающий грань между актером и образом, в который он входит, разнится с концепцией Д. Дидро, изложенной в «Парадоксе об актере». Мастерство актера заключается, по мнению Д. Дидро, в умении имитировать чувства, а не предаваться этим чувствам на сцене [541] : «<…> актеры производят впечатление на публику не тогда, когда они неистовствуют, но тогда, когда они хорошо играют неистовство» [542] . Разница между дионисийским экстазом и имитацией экстаза, причем по обе стороны рампы, весьма существенна. Маска, которую надевает актер, не освобождает актера от его собственного «я». Так же как не освобождает и зрителя от собственного зрительского «я», но зато позволяет взглянуть на себя со стороны. Актер смотрит на себя глазами зрителя, а зритель – глазами актера или глазами того образа, в который актер входит, сливаясь с ним, но не вполне, не абсолютно. Н. Бердяев объединяет метаморфозу перевоплощения «я» в «ты» и тайну отражения в «другом», если не сказать больше – трактует перевоплощение как отражение: «Лицо человека хочет быть отраженным хотя бы в одном, другом человеческом лице, в “ты”. Потребность в истинном отражении присуща личности, лицу. Лицо ищет зеркало, которое не было бы кривым. Нарциссизм в известном смысле присущ лицу. Таким зеркалом, которое истинно отражает лицо, бывает <…> лицо любящего. Лицо предполагает истинное общение» [543] . Актер, надевший маску, также ищет зеркало, которое не было бы кривым, то есть равнодушным, которое верно, то есть любовно, отразило бы спрятанное за маской лицо. И это возможно. Ведь любовь видит сердцем. И зритель смотрит на себя глазами актерской маски, отражается в маске, как в лице любящего, угадывает себя, собирает себя, подмечает черты, которые жизнь утаила от него или приберегла для таких вот минут, минут «истинного общения». Такова природа диалога между зрителем и актером. Такова правда общения как таковая.
540
Хейзинга Й. Человек играющий. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. С. 236.
541
См.: Мазенко В. С. Игровое начало в произведениях А. П. Чехова: Дис… канд. филол. наук: 10.01.01. Воронеж, 2004.
542
Дидро Д. Парадокс об актере // Дидро Д. Собрание сочинений. В 10 т. М.; Л.: Academia, 1936. Т. 5. С. 125.
543
Бердяев Н. А. Я и мир объектов. С. 131.
Но существует еще и техника актерской игры, имеющая свой бытийственный срез. Вопрос, насколько актер поступается своим «я» во имя «я» персонажа, чрезвычайно сложен и, вероятно, не может быть разрешен. Призван актер только лишь «представлять» иное «я» или «осуществлять», «воплощать» его, есть тайна. Однако осторожно, на свой страх и риск, прикоснемся к ней.
Чтобы определить степень слияния актера с маской, выявить критерий этого слияния, взаимопроникновения, прибегнем к оппозиции искренности и откровенности, которая, как мы попытаемся доказать, является проекцией антитезы реальность и игра на сценическое действие. Именно такова главная интрига сюжета «Актер снимает маску».
И. Кравченко дает следующую характеристику актеру Анатолию Солоницыну: «Он исповедовал искренность, но не ту, которая обезоруживает и опустошает другого человека. При всей своей порывистости Солоницын словно утверждал, что жизнь – это не то место, где можно действовать безоглядно, потому что рискуешь причинить боль, а для прямого высказывания, ребята, есть искусство, которое – как раз пространство для жизни. Коль уж нам повезло родиться актерами, расправим грудь, ступая на те поля блаженства, где можно стать философами, художниками, поэтами, мерзавцами и святыми! Станем Гамлетом, играющим на трубе не людям, но небу! Будем в искусстве жить, а здесь, в самой жизни, где все тонко и легко рвется, актерствовать» [544] .
544
Кравченко И. Гамлет и няня // Story. 2008. № 10. С. 142.
Назовем искренность, которая опустошает, откровенностью. Только не нужно путать человеческую откровенность с тютчевским откровением духов, с Откровением, как величайшей тайной. Всем известно, что можно быть откровенным и совершенно неискренним. Например, «рубить правду-матку», выдавая ее за свои истинные убеждения. Но часто правда-матка просто удобна, и мы, сознательно или бессознательно, выдаем риторический прием за духовное открытие. «…Люди привыкли думать, будто “с последней прямотой” можно говорить только отчаянные и жестокие вещи» [545] , – замечает О. Седакова. Если слишком часто «рубить», то можно и вовсе лишиться истинных убеждений, подменив их пафосными ложными суждениями. Это знакомо. Пытаешься быть искренним – начинаешь играть в откровенность. Откровенность обладает только внешней завершенностью, но никак не внутренней целостностью. Замечание Бердяева о том, что человек может иметь яркую индивидуальность и не иметь личности, напрямую связано с оппозицией откровенности и искренности.
545
Седакова О. А. Счастливая тревога глубины. С. 258.
Откровенность сродни особого рода бесстыдству, а искренность сродни особого рода целомудрию. Откровенность бесстрашна, искренность мужественна. Ингмар Бергман скорее откровенен, чем искренен, а Андрей Тарковский скорее искренен, чем откровенен. Бергман, по его собственному признанию, пытался снимать относительно искренние и бесстыдно личные фильмы. Между относительно искренним и бесстыдно личным есть разница, это не одно и тоже. Чтобы снять искренний фильм, мало рвануть рубаху на груди, нужно еще что-то иметь за душой. А чтобы снять бесстыдно-личный фильм, достаточно просто осторожно раскрыться.
В отличие от Бергмана Тарковский не снимал бесстыдно личных картин. Тарковский пытался снимать максимально искренние фильмы, главный герой которых – внутренний человек. Мы видим подъемы и падения внутреннего человека, муки его рождения. Он сквозит во всем. И, возможно, именно этим свойством внутреннего человека – проступать, сказываться, собираться, зреть, наливаться памятью, развертываться, длиться – обусловлено недоверие Тарковского к «монтажному кинематографу» Кулешова, Пудовкина и Эйзенштейна, как бы обрывающих бытие на полуслове, манипулирующих реальностью. Н. Хренов пишет, что монтаж для Эйзенштейна «превращается в эффективное средство достижения экстаза» [546] . «Монтажный кинематограф» словно бы высвобождает экстатически-оргиастическую энергию, которая сопутствует магическому ритуалу, посягая на целостность не только мистического опыта, но и физической реальности.
546
Хренов Н. А. Кино между чувственной и сверхчувственной реальностями // Хренов Н. А. Образы «Великого разрыва». Кино в контексте смены культурных циклов. М.: Прогресс-Традиция, 2008. С. 347.
Теоретик кино бергсонианец Андре Базен считал, что монтажные идеи Эйзенштейна стремятся уничтожить физическую реальность в киноизображении [547] . Материя, согласно Анри Бергсону, есть устремленный вниз неделимый поток, который пронизывается восходящим вверх единым потоком духа [548] , и только благодаря творческому импульсу, или «жизненному порыву», становится возможен прорыв духа сквозь материю или движение духа вверх по материи. Так идет против течения гребец, устремленный к истоку реки, и мы поневоле угадываем в этом гребце нашего внутреннего человека, который, если угодно, идет против течения нашего внешнего человека. «Бессмысленность жизни нужна, как преграда, требующая преодоления, – пишет С. Франк в “Смысле жизни”, – ибо без преодоления и творческого усилия нет реального обнаружения свободы, а без свободы все становится безличным и безжизненным…» [549] . Материя и «инструмент» жизненного порыва (не будь реки, гребец не сделал бы и гребка), и «препятствие» для него. В. Михалкович пишет, что «к естественному и неизбежному дроблению материи при съемке монтаж добавлял преднамеренный, сознательный и целенаправленный смысл. Он возникал, считалось, из столкновения кадров, сталкивались же они, будучи послушны предвзятой режиссерской идее, нередко равнодушной к содержащемуся в вещах «жизненному порыву» [550] . Возможно, и это – тема отдельного исследования, «монтажный кинематограф» по преимуществу оказывается более востребован при описании и воссоздании мира внешнего человека как человека-идеи, человека-массы, человека-машины. Человека, созданного по образу и подобию сверхчеловека, в груди которого заключено не сердце, а «пламенный мотор». Было бы наивно устанавливать прямую связь между «монтажным кинематографом» и образом внешнего человека, запечатленного и доведенного советским экраном 20-х годов до внятности и универсальности формулы. И уж совершенно непростительно вменять эту связь в вину столь идеологизированному и по сей день искусству. Содержащийся в вещах «жизненный порыв», о котором напоминает В. Михалкович, тайное свечение бытия и человека в бытии возможно уловить, снимая только искренние фильмы. Едва ли феномен искренности связан напрямую с «монтажным кинематографом». Напрямую он связан только с личностью художника. А уж относительно искренни фильмы, пытающиеся уловить свечение бытия, или абсолютно – покажет время. Так, кинокритик С. Кудрявцев отмечает, что «фильм Тарковского “Зеркало” спустя десятилетия после своего создания оказывается в большей степени бесценным свидетельством о Времени и реальности, нежели интимным портретом творца» [551] .
547
Аронсон О. Базен // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / Под ред. В. В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003. С. 46.
548
Блауберг И. И. Предисловие // Бергсон А. Творческая эволюция. М.: ТЕРРА-Книжный клуб: КАНОН-пресс-Ц, 2001. С. 18.
549
Франк С. Л. Смысл жизни // Франк С. Л. Духовные основы общества. М.: Республика, 1992. С. 147–216.
550
Михалкович В. И. Elan vital // Искусство кино. 2000. № 1. С. 135. См. также работу Ю. Тынянова в сборнике «Поэтика кино» (1927). В 1916 г. группа Кулешова объявила монтаж основным кинематографическим средством, подчеркнув вторичность материала (см. главу «Монтаж» в кн.: Кулешов Л. Искусство кино (мой опыт). Л., 1929). Ср., однако, в книге, вышедшей одновременно со сборником: «Следует бороться с распространяющимся за последнее время среди наших лучших режиссеров мнением, что монтаж – главная и чуть ли не единственная форма творчества в кино. Мы не говорим уже о том, что среди людей кино, особенно у нас, распространено наивное мнение […], что монтаж – это особая стихия, свойственная, в отличие от других видов искусства, только кино» (Болтянский Г. Культура кинооператора. М.; Л.: ГАХН, 1927. С. 56).
551
Кудрявцев С. В. «Зеркало» // Кудрявцев С. В. 3500. Книга кинорецензий. В 2 т. М., 2008. Т. 1. С. 418.