Контрольные отпечатки
Шрифт:
Существование школы предполагает определенную художественную и языковую конвенцию. Предполагает, иначе говоря, какое-то определенное – и достаточно компактное – представление о поэзии. По крайней мере, уверенность, что какие-то ее координаты нам достоверно известны.
Но литературная ситуация того времени задавала авторам самые простые вопросы: что такое стихи? могут ли они существовать сейчас? если могут, то как их распознать? Априори ни на один вопрос нельзя было ответить ничего определенного. Определить можно было только негативные, отрицательные характеристики, и под особым подозрением находился как раз нормативный поэтический язык, на глазах превращающийся в цеховое арго. Вышколенный стих, беглость версификации казались
«Привил-таки классическую розу / К советскому дичку», – написал Ходасевич. Такую прививку очень хотелось повторить, но классическая роза нам не принадлежала, а дичок успел засохнуть. Нам не принадлежало ничего.
Дело, повторяю, происходит в середине семидесятых, а все действующие лица являются участниками «второй культуры», андеграунда, литературного подполья. Особые обстоятельства (прежде всего необходимость частной поддержки и совместной обороны) сводили авторов в подобия маленьких творческих союзов. Это и были тогдашние школы и группы. Поэтов притягивали друг к другу взаимный интерес и личная симпатия. Они сходились и расходились. Сходство несхожего, сведение несводимого – вот основа андеграунда. Люди подполья были одиночками, аутсайдерами, противостояли не чему-то одному, а всему сразу. И такое противостояние – худший повод для объединения.
Но и разобщенность андеграунда (ведущего, в общем, окопное существование) не стоит преувеличивать. Все читали друг друга очень внимательно: пристально, придирчиво, ревниво и пристрастно. Творилось что-то совершенно новое, кто-то мог захватить (проявить) это новое первым, а следующая возможность когда еще представится. Сейчас понятно, что это были напрасные хлопоты. Такая «первая» новизна не может быть лишь частным достижением, а только результатом неявно и невольно объединенных усилий.
Система была, конечно, достаточно замкнутая, но эта замкнутость имела особый характер и смысл. Она (система) была замкнута не как камера, а как электрическая цепь. Внутри нее – именно благодаря замкнутости – происходило постоянное движение тока.
В такой выработке общего электричества «Московское время» несомненно участвовало, но было неясно, как именно это происходит: как они включаются в эту цепь? в каком месте?
В жанровой принадлежности и даже в облике сборников было что-то, не свойственное андеграунду того времени. Появлявшиеся в подполье самодельные издания имели характер литературного или литературно-общественного журнала либо альманаха, формировавшегося согласно частным представлениям о сегодняшнем состоянии словесности. Это был, собственно, род критического высказывания, только читатель должен был вывести его самостоятельно из приведенных примеров. Характерный образчик – ленинградский альманах «Живое зеркало», составленный К. Кузьминским. По количеству авторов (14) и времени выхода (1973) это почти двойник «Московского времени». Но сходство цифровых параметров только подчеркивало принципиальную несхожесть.
«Московское время» выглядело не альманахом, а именно коллективным сборником. Не собранием разных авторов под одной обложкой, а совместным выступлением – и даже наступлением. Иными словами – групповым манифестом.
Реальный и культурный возраст авторов не всегда совпадают, особенно если речь идет о группе. Побеждает какая-то одна тенденция. Но культурный возраст «Московского времени» сразу не угадывался. Старше они или младше? Как будто одновременно и старше, и младше, но определенно не ровесники.
Какие-то обстоятельства заявляли их общность с предшествующим культурным поколением, и в первую очередь – этот наступательный, манифестарный характер сборника. Решительный, рассчитанный на большую аудиторию литературный манифест мы слышали довольно давно, за десять лет до появления «Московского времени». СМОГ («Самое молодое общество гениев» или «Смелость-мысль-образ-глубина») –
Авторы «Московского времени» общались и дружили с некоторыми участниками СМОГа: Аркадием Пахомовым, Юрием Кублановским, Владимиром Сергиенко. Что-то, вероятно, от них переняли: литературную гражданственность, а еще характерную авторскую повадку – вольнолюбивую и не без эпатажа. Иногда, на мой вкус, резковатого.
Временную принадлежность некоторых обычаев распознать было не так просто. Члены группы много, охотно и виртуозно писали стихи «на случай» и дружеские послания. Для Сопровского и Кенжеева совершенно естественным было даже включение таких вещей в общий ряд, наравне с «серьезными» стихотворениями, хотя тогда эти жанры казались достаточно маргинальными. (Только следующее десятилетие вернуло им все права.) Обращаясь к поэтическим нравам прошлого века, к духу лицейского кружка, авторы «Московского времени» возвращали поэзии «сообщнический и почти цеховой характер» (Роберт Грейвс).
Это были симптомы другого литературного этикета, другого московского времени. Группа (вопреки именованию) как будто обходила стороной то время, в котором она реально существовала: то отставала, то забегала вперед. Это было не ее время. А чье? Что это вообще было за время?
Вероятно, всякую новую эпоху начинают впечатления смутные и болезненные. Семидесятые годы не были исключением. Художественные идеи шестидесятых продолжали существовать, но их почва быстро истончалась. Требовались другие прививки. Новая эпоха начиналась исподволь, почти неосознанно. Людей, которые ее чувствовали и пускали в дело еще на рубеже десятилетий, можно пересчитать по пальцам. (Картина Э. Булатова «Горизонт» датируется 1971–1972 годами, с нее, пожалуй, и начинается отсчет нового художественного времени.)
В середине семидесятых идеи разных эпох сошлись в одном времени, в одной временной точке. Случилось какое-то обвальное соединение прошлого, настоящего, будущего. И каждый выбирал свое.
Я совершенно разделяю мнение людей, считающих, что искусство не умирает и не умрет – хотя бы потому, что умирало уже много раз. И все же необходимо доверять автору, чувствующему запах тления. Это довольно страшное ощущение, мало кто согласится жить с ним добровольно, из чистого интереса. Еще страшнее, когда живой автор начинает чувствовать и понимать себя как автора мертвого. Но в каких-то случаях это не проблема личного самочувствия, а то, что называется «вызов времени».
Идея «смерти автора» к нашим дням сама успела умереть, и уже довольно давно. Но тогда она была живее всех живых (именно тогда, в семидесятых: конкретисты еще не подозревали себя «мертвыми авторами»). Вызов был слышен на редкость отчетливо. Это была самая острая, самая болезненная художественная идея эпохи, тоже не слишком здоровой. У таких идей есть одно странное свойство: в конечном счете проигрывают и те, кто с ними соглашается, и те, кто их не замечает.
Причины и смысл происходящего в те годы – тема не для короткого отступления, а для пространной статьи. А нас занимает сейчас «Московское время» и их реакция на такой вызов. Оптом ее можно оценить как неприятие и решительную оппозицию. Но это поэтическое объединение, манифестирующее себя сплоченной группой, на деле объединяло авторов, совершенно несхожих. Не было сходства и в том, с каким вниманием они отнеслись к литературной ситуации и ее проблемам. Кто-то действительно почти не заметил, кто-то старался обойти, кто-то – преодолеть.