Красный свет
Шрифт:
2
Сегодня мало кто помнит простой факт: газета «Volkischer Beobachter» своим существованием обязана нью-йоркскому магазину «Академическое искусство». Да, это именно так, а – согласитесь – не будь этой газеты, и политический успех партии оказался бы под вопросом. Адольф сетовал, что четырехстраничный листок, выходящий раз в неделю на плохой бумаге, не может привлечь людей и выполнить задачу организатора коллектива. И тогда я продал часть своих акций – сделав возможным ежедневное издание полноценной газеты. Для меня это было естественным шагом – я знал, что именно искусство должно лежать в основании Нового мира. Так и получилось.
Мюнхен тех лет являл собой одновременно и центр политической мысли, и центр искусств. Теперь мы знаем славные имена тех, кто трудился над новым искусством в то самое время, когда Адольф и его соратники трудились над основами Нового порядка. Художники и политики не всегда понимали друг друга – про их разногласия написаны тома, не буду повторяться. Никогда не одобрял кампании, затеянной против так называемого «дегенеративного искусства», – я пытался в свое время показать всю нелепость этой акции Адольфу, но не преуспел: фюрер находился под обаянием Геббельса, человека ловкого, но неглубокого. Для меня было загадкой, отчего Адольф ополчился на экспрессионизм, – в самом деле, не было в истории искусств
Приведу пример. На мюнхенском собрании, с описания которого я начал, на том знаменитом собрании, где Адольф впервые сформулировал основные пункты возрождения Европы, я видел художника, сидевшего в углу зала. Невысокий, аккуратный человек в очках, с лицом скорее невыразительным и блеклым – но в блокноте, где он нервно изрисовывал страницу за страницей, я увидел то, что отнюдь не соответствовало его заурядному облику. Я заглянул ему через плечо (никогда не могу удержаться от того, чтобы не полюбопытствовать, что именно пишет художник на улице, как рисует шарлатан в парке) – заглянул в блокнот и был ошеломлен. Кандинский – его звали Кандинский, и сегодня это имя широко известно – резкими штрихами изображал непонятные формы и пятна, изогнутые лини, загогулины и кляксы, рвущиеся из листа во внешнее пространство. Я был поражен – лучшей иллюстрации для речи Адольфа никто не смог бы придумать: изображена была та сила, что кипела внутри оратора, – эта же сила искала свое выражение на листе. Порой, когда Адольф подыскивал нужные слова, я почти физически ощущал, как сила внутри него ищет и не находит себе выхода, пытается и не может отлить форму себе по размеру. Впоследствии, в злые годы неудач и потерь эта сила материализовалась в его публичных истериках, нервной жестикуляции, визгливом тоне. Очевидно, что запасы энергии так велики, что проявить себя она может как угодно и где угодно – в том числе и в истерике, в том числе и в крике. Именно этот сгусток воли силились отобразить художники того времени – им подчас не хватало формальных навыков для того, чтобы придать этому сгустку воли предметную форму. Так появилась абстракция, из желания выразить невыразимое, очертить то, что противится контуру. Сила искала выхода на холстах наших современников, металась из угла в угол картины – и не находила выхода. Так же, как мы кричали на площадях, кричали холсты Кандинского, и в том наброске, подсмотренном мной через плечо мастера, я увидел главное: внутри нас всех бушевал один и тот же пожар. «Была в начале сила» – к этому выводу приходит гётевский Фауст, и скажите мне, разве, вызывая силу из небытия, – он может знать, в каком именно облике та явится? Сила, вызванная доктором Фаустом, находила себе воплощение то в пуделе, то в Мефистофеле, то в инкубе – но суть ее была больше, нежели предъявленная форма, энергия использовала оболочку, но не зависела от нее. Воплощение – вещь для энергии необязательная; рано или поздно энергия порвет оболочку и станет чистым духом свободы. Так не все ли равно – в какой именно форме она нам явлена?
Да, сумей Адольф взглянуть на современников не требовательным глазом римлянина, но мудрым оком древнего грека, отдающего дань стихиям и понимающим относительность порядка, – сумей он взглянуть чуть шире, он избежал бы многих бед. Это было самым уязвимым местом Гитлера: он не умел видеть родственную душу в оппоненте; ему казалось, что если ему не поддакивают, значит, противоречат. Благодаря своей щепетильной неуживчивости он утратил союз с интеллигенцией, порвал с Британией, рассорился с церковью. Объясните мне, для чего нужно было обострять отношения со страной, по самой природе своей соответствующей взглядам Адольфа? Как можно было утратить общий язык с державой, создавшей привилегированный Итон, родившей социал-дарвинизм Карла Пирсона и подарившей миру историка Карлейля? Разве Карлейль не мечтал о том самом обществе, которое попытался создать Адольф? Скажите мне, для чего было идти в атаку на футуристов и конструктивистов, если они – пусть примитивно, но искренне – пытались облечь идеи Адольфа в понятную массам форму? Что помешало Гитлеру, человеку, одержимому идеей, увидеть ту же идею в ином обличье? Только лишь оттого, что сам он работал в манере скорее классической, он не захотел увидеть, что ровно то же самое выражают иначе, – и вот вам результат: одиночество. Как опытный продавец репродукций, я пытался доказать ему, что произведение можно тиражировать, что сила, содержащаяся в произведении, перейдет и в копию, – а он не верил. Вот от каких мелочей зависит история народов и судьбы мира.
Недавно на аукционе, устроенном в Лондоне, я имел удовольствие приобрести две работы Адольфа: нервный рисунок, близкий по манере исполнения к Эгону Шиле, и прекрасную акварель, тонкостью колорита напомнившую вещи бельгийца Пермеке. Пожалуй, работам фюрера недостает той решительности, что явлена в любимом им знаке – свастике. Его рисунки излишне академичны, но сила – подлинная сила! – в них чувствуется. Я с любовью разглядываю эти вещи, дорогие моему сердцу, вспоминаю наши беседы о прекрасном, провожу параллели меж этими работами и теми картинами, что сегодня признаны шедеврами мирового искусства. Должен признаться, на мой взгляд, они выдерживают сравнение: во всяком случае, их питает та же страсть. Я держу в руках эти хрупкие листы и спрашиваю себя: как мог один мастер не разглядеть другого? Что тому виной – вечное тщеславие артиста? Я говорил ему: Адольф, обратите внимание на этих мастеров, вам они кажутся шарлатанами, но поверьте беспристрастному судье – за ними будущее. Гитлер отмахивался, он знать не желал современного искусства; однако, сам того не замечая, работал в том же направлении.
Я вспоминаю Гитлера, набрасывающего проект флага: свесив чуб, склонив голову, он вычерчивал свастику – символ солнца. Я предложил сделать свастику красной: солнце должно сиять. «Нет, мой милый Ханфштангль, – мягко ответил Гитлер, – я вижу ее черной, это даст возможность поместить фигуру на красный фон. И я не знаю ничего, – добавил он, помолчав, – что работало бы сильнее, чем черная геометрическая форма на красном фоне». Черное солнце? Я был озадачен. Он взял красный карандаш и стремительно заштриховал пространство вокруг черной фигуры – признаюсь, я поразился: знак стал выпуклым и словно пришел в движение. «Видите, Ханфштангль, – сказал Адольф, – этот знак есть проект будущей жизни – бесконечного движения». Нужно ли
Иногда мировая война видится мне как конфликт художников. Я сравниваю эстетические воззрения Гитлера и эстетические пристрастия Черчилля – и думаю о том, что драма века была сформулирована уже в их различии. Прилежный историк искусства может написать политическую биографию века, используя лишь свои профессиональные знания – надо только внимательно смотреть на картины. Не могу не отметить (и не стесняюсь своего злорадства), что на том же аукционе, где приобрел работы Гитлера, я имел возможность познакомиться с рисовальными опытами Черчилля, дряблыми стариковскими пейзажами, с мыльным цветом и вялой линией. Полагаю, любому несложно продолжить мою фразу и сказать, что художник Черчилль равен Черчиллю-политику. Вступили в конфликт две теории красоты: старая эстетика, которую воплощал Черчилль, не хотела уходить со сцены, боролась с эстетикой новой, а новую представлял Гитлер. Порядок, который воплощало искусство классицизма, пытался отстоять свои права перед лицом нового порядка, воплощенного в искусстве авангарда. Кому-то покажется, что старый порядок победил. Беда в том, что Гитлер представлял новую эстетику не слишком последовательно, ссорился с теми, кого можно было назвать ближайшими союзниками, – метания послужили причиной его политической и военной неудачи. Однако поражение политическое не отменяет другой его победы – победы художника. И это главное.
Говорят: Гитлер проиграл войну. Говорят: сегодня ясно, кто был прав, а кто не прав, – и горе побежденному. Но скажите, кто не проиграл в двадцатом веке? Муссолини, триумфатор, повешенный вниз головой? Ленин? Демиург, выброшенный соратниками по партии умирать – безъязыкий, беспомощный, никчемный? Черчилль? Победитель Германии, в бессилии стучащий палкой по дорожке усадьбы, – вот он только что узнал, что Иден потерял Индию, дал ей свободу. Черчилль дрался не за победу над Германией, но за могущество Британской империи, а это могущество как раз и было утрачено, – и вот он колотит палкой по земле, жалкий старик, дравшийся с врагом напрасно. Может, де Голль? Аристократ, который пришел к Черчиллю с пышной галльской фразой на устах: «Я здесь, чтобы спасти честь Франции», – не мог не знать, что утраченная честь восстановлению не подлежит. Послевоенное развитие событий подтвердило общее правило – генерал при жизни успел увидеть, как собранная его стараниями республика сыплется в прах. Может быть, Сталин? Тиран умирал парализованный, лежал на полу своей дачи, не в силах ни подать знак, ни пошевелить языком. В свой смертный час немой старик страшным оком озирал подчиненных – членов Политбюро, что как стервятники слетелись к его умирающему телу. Что как не поражение переживал этот властный восточный человек, глядя на преемников? Что будет со страной, удержанной им на краю пропасти и поднятой из праха? Смотрел на их перепуганные шкодливые физиономии и знал: предадут, проворонят, растащат, разворуют. И действительно – разворовали.
Так кто же, спрошу вас, кто не проиграл? Кому досталась победа?
Эстетика, которую представлял Черчилль, ушла в небытие – и будущее осталось за пионерами мысли, за авангардом. И разве сегодня победа новой эстетики не очевидна? Может быть тогда, в ресторане «Четыре сезона», Гитлер, рисуя свастику, изобразил проект бесконечного движения духа, которое мы называем историей?
3
Можно сказать так: черный квадрат изображал солнечное затмение (этот знак большевики трактовали как победу над солнцем), а свастика символизировала восход – возобновление вечного пути и оживление надежды. Собственно, к этому сводилась речь Гитлера – поселить надежду в сердцах сограждан. А оснований для надежды не было.
Гитлер говорил негромко. Он говорил спокойно и по существу. Описал послевоенный мир, его несостоятельность. Он не сказал ничего нового против того, что слушатели знали сами. Каждый понимал: это не настоящий мир. Как можно назвать миром – грабеж, как можно назвать договором – насилие? Никто толком не помнил, из-за чего началась война, но вот то, что мир получился отвратительный, – это видели все. Какие были причины для ссоры – уже никого не интересовало, а президент Вильсон, предложивший свои четырнадцать пунктов урегулирования Европы, тот вообще считал, что Сараево находится в Боснии, а Прага – в Польше. Интересовало всех другое: сколько денег возьмут с Германии, сохранят ли ей производство, что будет с Венгрией, заберут ли французы Рурскую область. Написанные на бумаге, эти слова мало что говорят современному читателю, тогда они значили буквально следующее: будет у нас завтра обед или нет? Не скажу о себе, я всегда был человеком обеспеченным, и мое состояние мало зависело от положения в Европе – но любой из сидящих в зале имел основания спросить себя: и что же мне дал этот мирный договор? Уверенность в завтрашнем дне, гарантию, что меня и моих детей не убьют? Как бы не так. Когда случится продолжение войны? В любой момент – завтра, сегодня. Первый акт трагедии окончен, дали занавес – но пьеса далеко еще не окончена. Полученные от нестабильного мира выгоды иссякнут, и начнется второй акт европейской бойни. И вот сидят люди в зале и знают, что существуют некие причины (а им говорят, что это объективные причины), по которым их в ближайшее время будут убивать. И нехорошо этим людям, странно им и страшно. Может, и не убьют, конечно, но начнется голод, экономический кризис, выгонят с работы. А почему, позвольте спросить, надо нас убивать или лишать работы? Какие такие исторические необходимости появились для того, чтобы сломать нашу судьбу? Кто сказал, что надо так сделать? И люди чувствовали себя участниками драмы, в которой вовсе и не собирались участвовать, – словно позвали их в театр, заперли двери, потушили свет и стали убивать.