Красота
Шрифт:
Новые, своеобразные модификации идеи красоты как единства и гармонии можно увидеть в эстетике XVII столетия, где рационализм Декарта и Буало. трактующий гармонию как формальную простоту и ясность, соседствует с некоторым эстетическим нигилизмом итальянского барокко, с его стремлением к «нарушению правил», к неожиданным контрастам и диссонансам. Здесь намечалось диалектическое понимание гармонии, быть может, несколько односторонне развивающее стихийную диалектику античной эстетики.
Выдающийся математик и астроном XVII века Иоганн Кеплер в труде «Гармония мира» стремится возродить на основе точных расчетов пифагорейскую традицию гармонии «музыкальных сфер». Традицию, питавшую эстетические воззрения раннего пифагореизма, эллинистического неопифагореизма, средневековые музыкальные концепции, в значительной мере эстетику Ренессанса и теперь словно бы нашедшую новое астрономическое подтверждение. Тесно связано с эстетическими
Сенсуалисты XVIII века, подвергнув уничтожающей критике мифологические и метафизические принципы понимания гармонии, в частности пифагорейскую традицию, внесли в эстетику струю эмпиризма и практицизма социально-нравственного толка. Просветители хотели видеть красоту прежде всего в реализации своих социальных воззрений. Основой красоты стали гармонические отношения, связанные с разрешением конфликтов между личностью и государством, эгоизмом и симпатией — всем тем, что в первую очередь занимало мыслителей, озабоченных проблемами воспитания гармонической личности. Красота здесь достаточно определенно, в чисто практическом значении начинает связываться с понятиями не только целесообразности, но и пользы, добра, справедливости. Даже такой, казалось бы. чисто эстетический, формальный принцип, как симметрия, наполняется вполне утилитарным смыслом. «[...] Симметрия, — пишет Монтескье, — приятна всюду, где полезна и может способствовать восприятию. Но там, где симметрия бесполезна, она пресна, ибо убивает разнообразие»33. Вильям Хогарт, начиная свой «Анализ красоты», сообщает читателю, что «соответствие частей общему замыслу, ради которого создана каждая отдельная вещь, будь то в искусстве или в природе, должно быть рассмотрено нами прежде всего, так как оно имеет самое большое значение для красоты целого». И затем приходит к выводу, что «объем и пропорции предметов определяются целесообразностью [...] В кораблестроении размеры каждой отдельной части ограничены и сообразуются с пригодностью судна для плавания. Если у корабля хороший ход, моряки всегда называют его красавцем — так тесно связаны оба эти понятия!» «Короче, — завершает Хогарт главу «О единообразии, правильности или симметрии», — все то, что кажется целесообразным и соответствует большим намерениям, всегда удовлетворяет наше сознание, а потому и нравится [...] Таким образом, вы видите, что правильность, единообразие или симметрия нравятся только тогда, когда создают представление о целесообразности» 34.
Несколько особняком на фоне практической эстетики просветителей возвышается грандиозное здание «мировой гармонии», воздвигнутое в космологической концепции Шефтсбери. «Все философское и эстетическое учение Шефтсбери, — пишет в своем исследования «Гармония как эстетическая категория» В. Шестаков, — проникнуто принципом гармонии. Гармония царит во всем мире, она является упорядочивающим и творческим началом всей природы и космоса. Восхищение красотой и гармонией природы принимает у Шефтсбери характер своеобразной „космодицеи"» 35. В то же время как яркий представитель английского Просвещения, оказавший большое влияние на современников, Шефтсбери рассматривает мировую гармонию также и в социальном аспекте, видя в ней залог нравственного самоусовершенствования человека. Он ищет глубинные связи между истиной, красотой и добром. «То, что прекрасно — гармонично и пропорционально; то, что гармонично и пропорционально — истинно, а то, что одновременно прекрасно и истинно, является приятным и добрым» 36.
Важнейшим принципом, введенным в эстетику философами Просвещения, был принцип понимания красоты как единства и многообразия. «Итак, — формулирует этот принцип Френсис Хатчесон, — мы, возможно, решим, что вселенной глубоко присуще многообразие, сочетаемое с единством. Поэтому мы с готовностью признаем эти качества главным принципом прекрасного, творимого искусством. Мы даже устанавливаем, что ни один предмет не может мыслиться нами как прекрасный, ежели он не отвечает требованиям правильности и единства» 37.
Возникнув первоначально как внешнее, чисто формальное условие красоты, принцип «единства в многообразии», сделавшийся центральным для многих эстетических теорий XVIII века и легший в основу взглядов таких философов, как Генри Хом, Монтескье, Хогарт, Гредер и другие, постепенно обретает все более содержательный и диалектический смысл. Глубокая разработка этой идеи содержится в философской системе родоначальника немецкой классической эстетики, автора самого термина «эстетика» (наука о совершенстве чувственного познания) Александра Баумгартена. «Цель эстетики, — пишет Баумгартен, — совершенство чувственного познания как такового и это есть красота»38. «Обилие, величие, истина, ясность, достоверность и живость познания в ту меру, в какую они оказываются в согласии в едином восприятии или в согласии друг с другом (например, обилие и величие, способствующие ясности, истина и ясность, способствующие достоверности, все прочие — живости), и в ту меру, в какую различные другие элементы познания оказываются в согласии с ними же, дают совершенство — всякому познанию, универсальную красоту — способности ощущать феномены [...]» 39.
Диалектический взгляд на единство, составляющееся из сложных гармонических сочетаний и противоречий, характеризует эстетическую теорию И. Винкельмана, оставившую глубокий след в истории философии искусства. В частности, Винкельман исследовал такие эстетические категории, кг-к мера, середина, среднее состояние, не ограничиваясь элементарными понятиями о частях и целом. «Чем больше единства в соединении форм и в перетекании одной формы в другую, тем больше красоты в целом, — пишет Винкельман. — Формы прекрасного тела напоминают единство, характеризующее поверхность моря, которое на известном расстоянии кажется гладким и спокойным, как зеркало, несмотря на то, что находится в постоянном движении к вечно катит свои волны» 40.
Идея гармонического человека, гармонии человека и общества, общества и мироздания неизменно занимала умы философов, писателей и поэтов XVIII — XIX столетий. Однако теперь эта извечная философская идея выступает в новой ипостаси: как идея потерянной гармонии. Критические взгляды просветителей, трансформируясь в общественном сознании эпохи, все больше раздираемой противоречиями и растущими неразрешимыми проблемами «победившего» буржуазного мировоззрения, обретают все более пессимистический оттенок, как бы предваряя в классических философских формах современный цинизм и отчаяние модернистской эстетики. Кант стремится теоретически обосновать реальные противоречия жизни, ищет гармонию в самом человеческом восприятии действительности. Причиной эстетического удовольствия, испытываемого нами от предмета, становится гармония познавательных способностей, возникающая в процессе игры рассудка и воображения. В соответствии с этим в центре внимания Канта оказывается анализ субъективных условий восприятия прекрасного. «Для него главный вопрос не „что такое прекрасное?", а „что такое суждение о прекрасном?"» 41 «Красота, — писал Кант, — это такое свойство предмета или познания, посредством которого способность познания может быть приведена в состояние гармонической согласованности» 42.
Гете и Шиллер, каждый по-своему (сам Гете определял различие между своими взглядами и взглядами Шиллера как различие между «принципом объективного изображения» и «чисто субъективным творчеством»), видели в искусстве средство, способное внести гармонию в реальный мир и дать ей вечное существование. Гете писал:
«Мы имеем в виду стремление к чувственно-прекрасному, а также и само чувственно-прекрасное, ибо высший продукт постоянно совершенствующейся природы — это прекрасный человек. Правда, природе лишь редко удается создать его; ее идеям противоборствует слишком много различных условий, и даже для ее всемогущества невозможно долго пребывать в совершенном и даровать прочность раз сотворенной красоте, ибо, точно говоря, прекрасный человек прекрасен только на миг.
Против этого и выступает искусство, и человек, будучи поставлен на вершину природы, в свою очередь, смотрит на себя как на целостную природу, которая сызнова, уже в своих пределах, создает вершину. С этой целью он возвышает себя, проникаясь всеми совершенствами и добродетелями, взывает к избранному, к порядку, к гармонии, к значительному и поднимается, наконец, до создания произведения искусства, которому, наряду с другими его деяниями и творениями, принадлежит столь блистательное место» 43.
Но если «реалист» Гете видел в искусстве кульминацию человеческого начала, противостоящего несуразностям жизни, то «идеалист» Шиллер рассматривал искусство и красоту как реальное средство эстетического перевоспитания заблудшего человечества.
«Если в динамическом правовом государстве человек противостоит человеку как некоторая сила и ограничивает его деятельность, если в этическом государстве обязанностям человека противополагается величие закона, которое связывает его волю, то в кругу прекрасного общения, в эстетическом государстве, человек может явиться лишь как форма, может противостоять только как объект свободной игры. Свободою давать свободу — вот основной закон этого государства.