Краткий конспект истории английской литературы и литературы США
Шрифт:
В определенных кругах у себя на родине он заслуживает прозвище «внутреннего эмигранта», поставившего всю свою гражданскую и творческую деятельность на службу коммунистическим идеалам Москвы...
Что поделать, он действительно был верен этим идеалам! Он, видевший руины Сталинграда, израненные войной Севастополь и Одессу, освобожденный Ленинград, неподдельный «праздник со слезами на глазах» на Красной площади. И не знавший — или не желавший знать? — о миллионах «врагов», которых «удивительный цивилизованный человек» без вины отправил на тот свет, обездолив их семьи...
Олдридж продолжал писать. Рукопись романа «Не хочу, чтоб он умирал» писатель направил в СССР, где она впервые и увидела свет (1957).
Дилогия «Плененный страной» (1962) и «Игра политика» (1966, в русском переводе — «Большая игра», в украинском — «Пiдступна гра», т. е. «Вероломная игра») рассказала о встрече на Северном полюсе двух летчиков — англичанина и русского, о том, как Руперт Ройс, познакомившись с Алексеем Водопьяновым, проникается симпатией к русским (чему немало способствует жена Алексея, Нина, введенная Олдриджем, по его признанию, для раскрытая темы социалистической морали!) и, само собою, прозрев, оказывает сопротивление политикам и продажной прессе, норовящим удержать его в плену буржуазного мировоззрения, не пустить на путь, ведущий к новой и светлой жизни
В 1973-м Джеймс Олдридж был удостоен Международной Ленинской премии. Он продолжал бывать в СССР, давал интервью, писал в советские агентства корреспонденции на самые разные темы.
Но для многих он остался главным образом автором небольших рассказов о мальчике Дэйви и его отце Бене, охотившемся с киноаппаратом за акулами. «Последний дюйм» и «Наедине с акулами» — рассказы о мужестве, о сдержанной, но верной любви отца и сына, проявившейся в драматических ситуациях трудной работы Бена: «Когда малыш подрастет, он будет незаменим в трудную минуту. Возможно, у него отцовский характер, не зря они оба так упорно держатся за жизнь». Эти два рассказа лишены политических коллизий, масштабности объемистых романов Олдриджа. Они просто человечны.
В 1951 г. некто А. Л. Пол издал автобиографическую книжку «Рассерженный молодой человек».
Впоследствии «Рассерженными молодыми людьми» стали называть группу писателей и режиссеров театра и кино, которые, не создав цельной школы, были объединены общим протестом против лжи и лицемерия общества, чванства его верхушки, конформизма под маской следования традициям. Консервативную часть общества они раздражали своим бунтом. Левых — отсутствием общей революционной программы преобразования жизни страны. Характерный пример. «Рассерженные» упрекали Джеймса Олдриджа за то, что, идеализируя советский образ жизни, он сделал из своих русских героев бесплотные схемы. Олдридж — гнул свое: «Гнев, который испытывают наши рассерженные молодые люди, бесперспективен. У молодого поколения, считающего себя потерянным, в конце концов, должен созреть настоящий гнев (читай: они должны прозреть. — С. Щ.), а не просто чувство горечи, хотя горечь и сопутствует мукам, с которыми сопряжено рождение этого гнева».
По-разному сложились судьбы представителей этого направления английского искусства. Но важная их роль в общественной и культурной жизни страны безусловна.
Все началось с пьесы двадцатишестилетнего Джона Осборна «Оглянись во гневе», поставленной в 1956 г. на театре двадцативосьмилетним Тони Ричардсоном.
ДЖОН ОСБОРН и ЛИНДСЕЙ АНДЕРСОН стояли во главе теории и практики движения «рассерженных молодых людей».
родился на окраине Лондона, окончил школу в шестнадцать лет и короткое время работал в журналистике, после чего актерствовал в провинциальных театрах. В начале 50-х гг. его пригласили в лондонскую труппу «English Stage Company», организованную в результате революционных преобразований театра «Royal Court», во главе которых стояли Тони Ричардсон, Линдсей Андерсон и Дж. Девайн. Здесь состоялся дебют Осборна и в качестве драматурга.
Тони Ричардсон (1928—1991, полное его имя — Сесил Антонио) окончил Оксфордский университет. Публиковал статьи в кинематографическом журнале «Sight & Sound». Совместно с К. Рэйшем снял короткометражку «Мамочка не позволяет» (1956) о джазовом клубе рабочей молодежи и в том же году поставил пьесу Осборна на сцене «Royal Court».
Потрясала зрителей узнаваемость: интерьера, в котором происходит действие, героя пьесы, ее лексики. В однокомнатной квартире Джимми Портер, отец которого погиб в Испании в 1937 году, произносит свой, кажется, бесконечный монолог перед женой, Элис, ее подругой, Хелен, и своим другом, Клифером. Джимми осыпает бранью приличия, семью, атомную бомбу, религию. Он умен, энергичен, чувствителен и горько переживает свою невостребованность в обществе. В финале пьесы Джимми и Хелен затевают игру: он изображает медведя, она — белку. Отчаянная попытка уйти от действительности, забыть утраченные идеалы...
Старшее поколение было шокировано новым «героем», его сверстники тоже не могли увидеть в нем героя, но видели в нем себя.
Как бы то ни было, спектакль имел успех — возможно, благодаря рецензии восходящей «звезды» театральной критики Кеннета Тайнена, поклонника Б. Брехта, Ж. Ануйя и «новой волны» французского кино: критик назвал Джимми современным Гамлетом.
В книге «Признания актера» великий мастер сцены сэр Лоуренс Оливье, «краснея, признавался» в том, что был разочарован пьесой, но потом, посмотрев ее вторично вместе с американским драматургом А. Миллером и его женой М. Монро, когда Миллер восторженно сказал другу: «Боже, Ларри, ты не прав, это же великолепная вещь!», согласился с ним и признал в себе «отсутствие чутья».
В 1959-м Ричардсон, организовав с Осборном киностудию «Woodfall», перенес пьесу на экран.
Несмотря на удачный выбор исполнителя главной роли — Ричарда Бёртона, уже десять лет снимавшегося в кино и снискавшего славу в шекспировских спектаклях в Стрэтфорде и в мемориальном шекспировском театре «Олд Вик», массовый кинозритель от увиденного в восторг не пришел. Джимми Портер раздражал его (впрочем, возможно, таков и был тайный замысел авторов).
В следующей пьесе, написанной в соавторстве с Энтони Крейном, «Эпитафии Джорджу Диллану» (1957) Осборн изобразил молодого писателя, втершегося в качестве нахлебника в семью Элиотов. Высокомерие Диллана по отношению к хозяевам дома — вызов интеллектуала мещанской среде — со временем оборачивается приспособлением к условиям существования, в дальнейшем распространяясь и на общество в целом.