Краткий конспект истории английской литературы и литературы США
Шрифт:
Разумеется, никто не стоял на месте. Каждый из творцов английской «новой волны» развивался по-своему.
Джон Осборн после «Конферансье» выступил автором мюзикла «Мир Пола Сликки» (1959) — по его словам, «пьесы, направленной против тех, кто лжет другим и обманывает самих себя, против торговцев предательством, против тех, кто продает свою страну, наконец, против тех, кто предает ее безвозмездно». А через два года в Париже была поставлена его пьеса «Лютер». В ней показан мучительный разлад «раскольника» с самим собой, его одиночество, муки сомнений и греховности.
Это произведение Осборна близко драме другого повзрослевшего «рассерженного молодого человека» — Роберта Болта (р. 1924) — «Человек на все времена» (1962), в которой на сцене и на экране главную роль — автора «Утопии» Томаса Мора — сыграл крупный английский театральный актер Пол Скофилд. Но в отличие от Лютера в пьесе
В дальнейшем Осборн «позволял себе», вызывая у некоторых, в том числе — у советских, критиков недоумение и раздражение, писать вещи все такие же остроумные, но не столь остросоциальные, как прежде. То для создания комедии «Кровь Бамбергов» (1962) он использовал анекдот о замужестве принцессы Маргарет с фотографом, то в том же году высмеивает нравы обывателей в фарсе «Простая бандероль». То в «Непризнаваемом свидетельстве» (1964) изображает юриста, теряющего клиентуру из-за своей одержимости эротизмом. К семидесятым годам в его творчестве появились пессимистические нотки. Пьеса «Чувство отрешенности» (1972) изображала бессилие творческой личности, а «Окурок сигары» (1975) и вовсе трактовал вопрос гибели человека в обезличенном технократическом обществе.
Возвращаясь, однако, к шестидесятым годам, скажем, что уже в самом их начале британский кинематограф сдавал позиции американской промышленной машине. Многие из «рассерженных» режиссеров уезжали в США.
Прощанием Тони Ричардсона с его детищем — компанией «Woodfall» — стала снятая в значительной степени на американские деньги экранизация «Тома Джонса» Генри Филдинга (1963) с искрометным Албертом Финни в заглавной роли. Ничего из созданного режиссером в Голливуде (где, между прочим, он экранизировал «Гамлета» — и «Шаткое равновесие» Э. Олби, о котором речь пойдет ниже) не превзошло того пыла, с каким был сделан этот его последний английский фильм, удостоившийся «Оскара» и премии кинофестиваля в Сан-Себастьяне и подвергавший переоценке многое в национальной традиции.
Были критики, посчитавшие эту работу режиссера «бесформенной, неряшливой импровизацией, безвкусной эклектикой», а ее сатирические стрелы — «робкими и неуместными социальными уколами» (Филип Фреич).
Нина Хиббин, однако, писала, что «Том Джонс» — прелестный фильм режиссера Тони Ричардсона и писателя Джона Осборна, одна из лучших экранизаций знаменитого романа. Возрождение великого произведения классической литературы, долгие годы не покидавшего полки университетских библиотек и знакомого только педагогам, было великим подарком британскому народу. Тысячи людей, никогда не слышавших об озорном сатирическом романе писателя XVIII века Генри Филдинга, стремились посмотреть фильм, и Том Джонс стал теперь таким же известным, как Оливер Твист.
(В развитие мысли критика заметим, что через пять лет после жизнерадостного фильма Тони Ричардсона старейшина британского кино сэр Кэрол Рид (1906—1976) получил «Оскара» и специальный приз Московского международного кинофестиваля за блестящий мюзикл «Оливер!» по роману Ч. Диккенса.)
Линдсей Андерсон в своей критике общества тоже стал более острым, склонным к гротеску и сатире. В 1968 г. он на примере локальной истории бунта в частной школе выстроил метафору молодежного мятежа шестидесятых годов. В фильме «Если...», награжденном Золотой Пальмовой ветвью в Каннах, появился новый герой Андерсона — Мик Трэйвис, роль которого здесь и в последующих двух частях своеобразной аллегорической трилогии режиссера — «О, счастливчик!» (1973) и «Госпиталь Британия» (1982) — исполнял Малколм Мак-Дауэлл. Наивность сочетается в этом персонаже с наглостью, невинность — со способностью набираться опыта. Ко всему этому прибавляется еще известная отстраненность актера от образа, позволяющая режиссеру отнести свое критическое отношение не только к действительности, но и к герою.
В последние годы жизни Андерсон, возможно, стал не рассерженным, а гневным, как того желал Дж. Олдридж. Его раздражало отсутствие в Великобритании настоящей киноиндустрии, отсутствие должного внимания к нему самому, отсутствие поддержки...
Дэйвид Стори продолжал писать романы из жизни рабочих и интеллигенции, сочетая критическое видение действительности с натуралистическим изображением стоящих на грани безумия персонажей (романы «Бегство в Камден», 1960; «Рэдклиф», 1963; «Пасмор», 1972). В романе «Сэвилл» (1976) им дана вполне реалистическая панорама английской современной действительности. Герой книги — выходец из шахтерской семьи Колин Сэвилл, испытавший чрезмерную опеку родителей и неудачи на поприще школьного учителя, покидает родные края. Ничто не связывает его с прошлым: ни семейные корни, ни юношеская любовь к замужней женщине. «Эта связь распадается, — говорит Сэвилл, — и распадается общность людей. Нет смысла цепляться за нее».
К жизни рабочих и спортсменов обращается Д. Сгори и в 1970-е годы как драматург.
Алан Силлитоу в романе «Ключ от двери» (1961) рассказал о судьбе старшего брата героя его первого романа Артура Ситона. Брайан Ситон, который гораздо больше задумывается о жизни, чем его младший брат, завербовался в армию и попадает, подобно автору, в Малайю. Невыносимо тяжкие условия джунглей, нелепая необходимость убивать пробуждают в Брайане чувство человечности. Он отпускает пленного малайского партизана. Дальше идет герой следующих романов Силлитоу — «Смерть Уильяма Постерса» (1965) и «Дерево в огне» (1967) — Фрэнк Доули. Постерс — выдуманный Фрэнком персонаж, символ серого приспособленца. Ненавидя в себе дух Постерса, Фрэнк мечется по жизни — от одной женщины к другой, от семьи — куда глаза глядят, скитается по Великобритании, а потом уезжает в Марокко, где сходится с темной личностью — Шелли, с которым берется за доставку оружия повстанцам в Алжир. Там погибает Постерс: Фрэнк убил его в себе, ввязавшись в открытую стычку с французскими войсками.
О дальнейшей творческой судьбе Силлитоу известно мало: по словам В. Ивашевой, он «выступил в газете „Таймс“ с позиций откровенного антисоветизма», а этого, как мы знаем, было достаточно, чтобы информация о нем перестала к нам поступать...
Шила Дилэни продолжала писать пьесы. «Влюбленный лев» (1960) варьировал мотивы неустроенности неблагополучной провинциальной семьи. В 1963-м вышел сборник новелл Дилэни — «Сладко распевает ослик». В 1968-м по ее сценарию Алберт Финни поставил фильм «Чарли Бабблз», в котором сам сыграл роль молодого повесы, циника и карьериста.
Джек Клейтон не захотел ставить второй фильм по Брэйну.
«Трудно было найти двух менее похожих друг на друга писателей, чем Джон Брэйн и Генри Джеймс, — писала П. Хаустон. — Тем не менее, Клейтон экранизировал теперь именно Джеймса — его рассказ „Поворот винта“. Эта интеллигентная, элегантная киноверсия одного из самых страшных „рассказов с привидениями“ утвердила Клейтона в глазах кинозрителей как тонкого лирика и стилиста».
Вкус и мастерство отличали и последующие фильмы Клейтона — вплоть до экранизации «Великого Гэтсби» Ф. Скотта Фицджеральда (1974), которая считается апогеем стиля ретро в кино благодаря тщательнейше воспроизведенным реалиям двадцатых годов. Значительные работы создали в этом фильме актеры Роберт Редфорд и Майа Фэрроу. Но, по мнению критики, сценарий Ф. Ф. Копполы страдал схематизмом [30] .
30
О Генри Джеймсе см. в разделе «Американская литература». Фильм Клейтона по его рассказу назывался «Невинные» (1962). В том же разделе см. большую главу о Ф. Скотте Фицджеральде.
Сам Брэйн тоже далеко ушел от прежней тематики. После дилогии о Джо Лэмптоне он издал лихой триллер о контрразведчике — «Набожный агент»...
Время требовало сделать выбор: в один год с «Томом Джонсом» Ричардсона вышел первый фильм «бондианы» — «Из России с любовью»...
Не принимавший бездуховности массовой культуры писатель того же поколения, пришедший в литературу к концу «эпохи рассерженных», — Джон Фаулз (р. 1926) известен нам по стилизации викторианской эпохи, духовные ценности которой он противопоставил морали вседозволенности в романе «Женщина французского лейтенанта» (1969) [31] . Впрочем, и этот викторианский мир писатель не идеализирует: он не скрывает от читателя именно стилизации этого мира, а в чем-то и иронического к нему отношения. С другой стороны, в этой книге писатель утверждал: «Мир, созданный по всем правилам искусства, должен быть независим от своего создателя». И заметно отстраняется от созданных им мира и персонажей. Творческое сознание и творчество как деятельность является объектом постоянного изучения Фаулза в романах «Маг» (1966—1977), «Даниэл Мартин» (1977), «Мантисса» (1982).
31
Демонстрировавшийся на наших экранах фильм по этому роману поставил уехавший, как и многие «рассерженные», в США Карел Рэйш (1981). До отъезда из Англии Рэйш обращался и к теме, совсем близкой нам: именно он поставил «Айседору» (1968) — фильм об американской балерине А. Дункан и русском поэте С. Есенине.