Краткий конспект истории английской литературы и литературы США
Шрифт:
Есть, думается, значительная доля правды в словах М. Гайсмара о том, что подтекстом и подлинной сущностью постоянной «непонятной трагедии, которая занимала Фицджеральда, был секс». Во всяком случае совершенно ясно, что зарождение и развитие «прекрасных и проклятых» отношений писателя с Зельдой подробно отражены в его романах.
Выводы, подобные тому, какой делает С. Батурин о том, что «трагедия д-ра Дайвера — это трагедия подлинного таланта, вынужденного жить в буржуазном обществе», — разумеется, дань социалистическому реализму, а точнее, вульгарно-социологическому анализу, от которого до конца своих дней не избавилось советское литературоведение. Формулировка Батурина — один из нескольких расхожих тогда ярлыков, которые ничего не объясняют и не доказывают. К сожалению, к этому тезису сводятся в той или иной степени все советские работы, посвященные «Ночи».
Смятенных и мятежных героев этой книги — супругов Дайвер, — конечно, никак не назовешь социальными борцами. И все-таки они оба находятся в состоянии
«Счастливчик» Дик, как прозвали его смолоду, собственно, везению гораздо меньше обязан, чем своему таланту и усидчивости. Способный врач, клиницист и ученый, Дайвер позволяет себе быть нелюбезным с теми, кто вызывает в нем недостаточно уважения, даже если это владелица толстого кошелька — его свояченица Бэйби, от которой зависит финансирование его клиники. То же касается и толстосумов — пациентов и их родственников, не говоря уже о наглецах-таксистах и полицейских: с теми Дик Дайвер откровенно скандалит, за что и расплачивается увечьями.
Его коллега д-р Франц Грегориус — человек совершенно иного склада, это своеобразный слепок с уравновешенного и трудолюбивого Ричарда Карамела из «Прекрасных и проклятых» Для него репутация клиники важнее объективной правоты Дайвера, и потому скандал, в который тот оказался вовлеченным, стал подспудной причиной, чтобы искать повода расстаться с талантливым другом. Очередная жалоба богатого скандалиста и стала таким поводом; Дик это понимает, а потому прощается с Францем. Дальнейшее удаление Дайвера во все более захолустные города и городишки, скорее всего, связано все с той же его неуживчивостью. Ибо алкоголизм его весьма относительный: писатель указывает конкретное количество потребляемого героем ежедневно алкоголя — около пинты (пинта — 470 г), из которой основной объем составляет красное вино. В отличие от Энтони Пэтча Дик Дайвер ни разу не предстает перед нами безобразно пьяным. А напряжение в клинической работе врача-психиатра достаточно велико, чтобы позволить себе снять стресс, и, вероятно, Скотт консультировался со специалистами и на этот счет.
«Дик стал много пить». — «Совсем не много, — честно вступилась Николь», — читаем мы в самом конце романа.
Дик, «более всего желавший быть смелым и добрым», встретившись с Николь, «еще более захотел быть любимым». Для Бэйби он, женившись на ее сестре, всегда оставался врачом, в котором нуждалась Николь, не более. Да и сама больная, хоть и полюбила д-ра Дайвера, в процессе выздоровления, как ни странно, все более видит в нем врача, из-под опеки которого ей хочется выйти, как хотелось выйти из стен клиники. Друг семьи, а более — друг Николь, как о том говорится в начале романа, Том Барбан становится тем шансом, которого ищет Николь для осуществления перемены в жизни. И эта новая Галатея двадцатого века с радостью вырывается из-под опеки своего Пигмалиона: «Больная выздоровела. Доктор Дайвер получил свободу», — констатирует автор.
Интересно, что дуэль Тома с Маккиско — факт, взятый из жизни: Скотт рассказывал, как, защищая честь жены, однажды участвовал в подобном поединке.
Думается, Каули преувеличивает роль Роузмэри в романе, говоря, что она помогает автору «открыть или даже создать ценности в обществе, где, казалось бы, их недостает», имея в виду ее восприятие компании Дайверов и их друзей. Скорее, эта сюжетная линия была для Скотта способом довести до логического завершения свой несостоявшийся в жизни роман с Лоиз Моран. Что касается утверждения Каули, будто писатель сам себя изобразил в этом персонаже, то, вероятно, это возможно в том смысле, что Скотт, подобно своей героине, в то время делал первые шаги в кино, постигая законы нового для себя мира, уже заявлявшего о себе в его образности: «Для него, — пишет автор о Дике, — время то замирало, то каждые несколько лет начинало мелькать, как перематываемая кинопленка». Очевидно, Скотт, как и Роузмэри, уже познал сладкое отравление ядом кинематографа с его призрачными павильонами, ожидающими съемки, студийными просмотрами готовых фильмов и материала, когда глаза устремлены на экран, а уши чутко ловят шепот присутствующих, потому что от него зависит твоя дальнейшая судьба — от всей этой ярмарки тщеславия, на которой надо продать себя как можно более выгодно...
Этот мир игры света и тени, мир волшебства и производства, любви и ненависти к 1938 году поглотил Скотта уже полностью, лечение Зельды требовало огромных денег, кроме того — надо было платить за учебу дочери в колледже, и контракт с фирмой «МГМ» был подписан. Наиболее значительным результатом этой работы стал сценарий «Трех товарищей» по роману Э. М. Ремарка. К осени следующего года Скотт огромным усилием воли заставил себя приступить к роману «Последний магнат», который ему не суждено было завершить. По авторскому замыслу, книга должна была быть короче предыдущего романа, приблизительно равной по объему «Гэтсби», сжатой и точно скроенной. Настроение Скотта колебалось. Он то говорил, что счастлив от того, что погрузился с головой в работу, то писал Зельде в сентябре 1940: «Осень наступила, мне сорок четыре — и ничего не меняется». Перемены, однако, были: вскоре после прибытия в Голливуд Скотт познакомился с английской журналисткой Шейлой Грэхэм, чье сходство с Зельдой поразило его.
Вообще ностальгия по магии зарождающегося чувства любви ощущается в шести написанных главах «Магната»: «Взгляды Кэтлин и Стара встретились — эта первая радостная смелость уже не возвращается потом». Сам Стар чем-то сродни Гэтсби: он «хранил свойственную самоучкам-парвеню пылкую верность вымечтанному прошлому». Но и здесь тень трагедии сразу же нависает над образами романа. Вот пожилой продюсер Шварц — спутник Сесилии, от лица которой ведется повествование, не возвращается на задерживающийся рейс самолета — и следует фраза рассказчицы: «Понятно, что про пулю мы узнали только через сутки», А вскоре после «выхода на сцену» главного героя — Монро Стара — мы узнаем, что врачи уже подписали ему смертный приговор. Стару, главе киностудии, около сорока лет, и сознание близкой смерти не лишает его ни обаяния, ни кипучей энергии. Скотт погружает читателя в напряженную атмосферу работы крупной голливудской фирмы, мастерски передает ее и — как и в случае с Гэтсби — прячется за Сесилию, чтобы ее глазами полюбоваться своим героем. Чутье, которым Стар руководствовался в работе и которое не подводило его двадцать лет, притупилось, когда ему надо было сделать решительный шаг во взаимоотношениях с Кэтлин, Он потерял ее. Потерял именно потому, что слишком много думал о своей студии. Впрочем, так полагает Сесилия. Для Стара же, возможно, дело тут было не столько в работе, сколько в прогнозе врачей... Роман обрывается на том, что «начались две недели, когда Стара повсюду видели вместе» с Сесилией, и ведущая колонки светской хроники «поженила» их. Сесилия — юная дочь компаньона Стара, с детства знакомая с миром кино. Идеальная пара? Счастливого конца, однако, мы вряд ли бы дождались. Можно догадываться, что спустя эти две недели Стар скончался. Или... Нет, зная способность Фицджеральда в корне изменять сюжет находящегося в работе романа, гадать невозможно. Да и не стоит. Есть в незавершенности «Последнего магната» щемящее очарование. Как в написанных главах — обаяние со знанием дела написанной inside story — повести, погружающей читателя в профессиональный мир героев, какие в более поздние годы создавал Артур Хэйли. В романе Скотта упоминаются подлинные имена актеров, режиссеров. И звучат они ненавязчиво, совсем не нарочито, а естественно. Говорят, для образа Стара немаловажной была личность голливудского продюсера Ирвинга Тальберга. Но считать его в полной мере прототипом Стара, думается, нельзя.
Скотт собирался закончить книгу в феврале сорок первого года.
Двадцатого декабря ему стало плохо в кинотеатре. На следующее утро он ждал врача и много говорил с Шейлой о своей дочери, сидя в кресле. Внезапно поднялся и упал уже мертвым.
Через семь лет Зельда сгорела во время пожара в психиатрической клинике.
Френсис Скотт Фицджеральд был одним из тринадцати сценаристов «МГМ», работавших над сценарием едва ли не крупнейшего творения американского кино — экранизации романа «Унесенные ветром», принадлежащего перу
МАРГАРЕТ МИТЧЕЛЛ — автор единственной книги, сделавшей ее кумиром нескольких поколений читателей, но не получившей достойной оценки ее собратьев по перу.
Трудно было бы сказать, что пользуется большей популярностью в США и в мире — сам роман или его экранная версия. Совершенно очевидно, что образы книги и фильма принадлежат к самым знаменитым, и, когда пятидесятилетнее замалчивание их в СССР неизбежно закончилось в самом начале перестройки, россияне и граждане иных бывших советских республик приобщились к многомиллионному сонму поклонников маленькой хрупкой женщины — автора одного из крупнейших бестселлеров XX века.
О ней мог сказать президент Ф. Д. Рузвельт словами своего давнего предшественника Линкольна, обращенными к Гарриет Бичер-Стоу: «Маленькая женщина, развязавшая большую войну».
Но у Бичер-Стоу были сторонники среди собратьев по перу. У Маргарет Митчелл таковых не было. Миллионы восторженных читателей, а позже зрителей — да. Писательские же круги подвергали ее остракизму. Никто из выдающихся писателей-современников не назвал ее имени в числе американских авторов, достойных серьезной оценки. И это, скажем прямо, не делает им чести. Митчелл была одна против всех. Как ни странно, она была и против читателей, ибо их восторженная реакция на ее Скарлетт О’Хару возмутила писательницу: восхищение героиней казалось ей неуместным.