Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Песня “Under My Thumb” была если и не порочной, то уж точно довольно стремной. Изданная в 1966-м, она представляла собой весьма кислую хронику сексуальной победы: Мик Джаггер сначала иронизирует на тему “девчонки, которая однажды дала мне от ворот поворот”, а затем хвастается: “кое-что изменилось // теперь она у меня под колпаком”. Можно услышать в композиции бессердечную браваду, а можно – внутренний монолог грубого человека, находящегося в жестоких отношениях. Отвечая на вопрос интервьюера на борту самолета, Ричардс уклонился от обсуждения обвинений группы в сексизме – по его мнению, памфлет был просто очередным примером того, как слушатели вчитывают в песни The Rolling Stones свои собственные мрачные фантазии: “Именно их интерес к злу делает нас объектом подобных проекций”. Возможно, он до сих пор вспоминал ужасный опыт выступления группы на фестивале в Алтамонт-Спидвей, Калифорния, в 1969 году, где погибло четверо человек – один из них, 18-летний афроамериканец Мередит Хантер, был зарезан членом байкерского клуба “Ангелы ада”, нанятым обеспечивать безопасность (впрочем, Хантер размахивал пистолетом, и его убийцу впоследствии оправдали). Когда это случилось, The Rolling Stones как раз пели песню “Under My Thumb”.
Проблема с ансамблем, если она существовала, была эхом более широкой проблемы с рок-н-роллом в целом. Маскулинность
В 1970 году андеграунд-газета Rat напечатала знаковое эссе под названием “Кок-рок: мужчины всегда в конечном итоге оказываются в выигрыше”; позже стало известно, что автора зовут Сьюзен Хайуатт, но это, очевидно, был псевдоним (“Hiwatt” – британская фирмы по производству усилителей). “Возбуждение, которое я испытывала от песни «Under My Thumb», полной ненависти к женщинам, сводило меня с ума, – писала она. – Если вслушаться в тексты рокеров-мужчин, месседж, который они несут женщинам, абсолютно чудовищный”. Однако еще больше ее волновало даже не содержание этого месседжа, а его повсеместность: “Все имена, упомянутые на обложках альбомов, все, кто занимается светом и звуком, все голоса с радиостанций, даже диджеи, играющие между песнями, – это всегда мужчины”. По мнению Хайуатт, Дженис Джоплин была единственным исключением, и ее смерть ознаменовала поворотный момент: “Когда она умерла, одна из немногих ниточек, все еще связывавших меня с рок-музыкой, порвалась”. Ее эссе было одновременно критической статьей – и заявлением об отставке.
Эллен Уиллис восприняла песню “Under My Thumb” не как оскорбление – а как вызов. “Ранний рок был сексистским по всем статьям”, – признавала она в тексте 1971 года для журнала New Yorker. Однако она все равно предпочитала The Rolling Stones многим альтернативным вариантам. “Филиппика вроде «Under My Thumb» все равно подспудно оказывается менее сексистской, чем, например, милая и нежная песня «Wild World» Кэта Стивенса”, – полагала Уиллис. У The Rolling Stones женщина – антагонист, у Стивенса, вкрадчивого фолк-певца, буквально источавшего эмпатию, она скорее потенциальная жертва: “Если хочешь уйти, что ж, береги себя // надеюсь, ты найдешь много новых друзей в этом мире // но помни, зла в нем тоже хватает, так что будь начеку”. Для Уиллис этот текст был образцом тех же двойных стандартов – и даже более коварным, поскольку в нем не звучала прямая враждебность: “Трудно представить себе женщину, печально предупреждающую своего бывшего о том, что он слишком невинен для большого и страшного мира вокруг”. В эссе 1977 года для Village Voice она пояснила, что любила рок-н-ролл в том числе за грубость, которая казалась ей проявлением присущего жанру внутреннего радикализма – иногда проявляющего себя даже против воли артистов. “Музыка в духе лучших образцов рок-н-ролла, в которой смело и агрессивно выкладывалось все, что хочет, любит и ненавидит певец, призывала и меня вести себя так же, – писала она. – Даже если содержание конкретной песни было сексистским, женоненавистническим, в конце концов просто античеловеческим, сама форма все равно поощряла мое стремление к свободе. И наоборот, вялая музыка настраивала и меня на вялый лад, вне зависимости от ее кажущейся политической программы”.
Как и многие критики, Уиллис слушала рок-н-ролл через призму своего убеждения, что жанр может и должен быть политически сознательным, способствующим “освобождению”. Это мнение разделяли целые поколения музыкантов и слушателей, считавшие само собой разумеющимся то, что в рок-н-ролле заложен свободолюбивый импульс. The Rolling Stones на редкость ловко работали с этой идеей (а также с многими другими). Их музыка подчеркивала подспудную разницу между двумя типами свободы: политической, требующей дисциплины и компромиссов, и персональной, наоборот, зачастую ими пренебрегающей. Самые злободневные песни группы, такие как “Gimme Shelter” или “Street Fighting Man”, были искусно двусмысленными – они отражали беспокойную политическую жизнь своей эпохи, но не транслировали никакого внятного протестного месседжа. Со временем многие наблюдатели с тревогой подметили, что The Rolling Stones, некогда юные и опасные, стали старыми, предсказуемыми и теперь довольствуются тем, чтобы зарабатывать кругленькие суммы на гастролях (в 1983-м журнал Rolling Stone опубликовал статью о набирающем популярность тренде сотрудничества артистов подобного уровня с крупными корпорациями: бренд туалетной воды Jovan спонсировал их турне 1981 года). Я помню, как в 2002-м приехал на метро в Бронкс, в Ван-Кортланд-парк, где The Rolling Stones давали немотивированно помпезную пресс-конференцию перед началом своего очередного тура – музыканты прибыли на мероприятие на дирижабле, а реклама вложившейся в гастроли инвестиционной компании была повсюду. Но когда через несколько месяцев я посетил сам концерт, то был поражен тем, в какой они потрясающей форме. Кит Ричардс играл как никто другой: его экономные гитарные ходы, прерываемые тишиной, напоминали скалы, возвышающиеся над бурной морской поверхностью. Джаггер тем временем, рисуясь, гоголем ходил по сцене туда-сюда – 59-летний артист, которому было нечего доказывать и нечего стыдиться; звездный рок-певец, никогда не претендовавший на большее (но и не согласный на меньшее).
В 1950-е и 1960-е рок-н-ролл чествовали (а иногда, наоборот, проклинали) как действенный образец социальной интеграции в Америке: универсальный жанр, в котором работали – и который ценили – в равной степени белые и черные. Но к 1970-м этот миф разбился о реальность поп-музыкальной сегрегации. Черная музыка по умолчанию классифицировалась как R&B или соул, а рок-н-ролл утвердился как белый жанр, хоть и многим обязанный афроамериканским предшественникам, главным образом, блюзовым певцам. Рок 1970-х порой упрекали в том, что он не соответствовал присущей жанру с пеленок универсалистской идентичности – в статье Rolling Stone 1972
Отделившись от ритм-энд-блюза в 1960-е, рок-н-ролл потерял существенную часть темнокожей аудитории, а значит, лишился и претензии на универсальность – он уже не мог провозглашать себя саундом всей Америки. Неспроста тогда же из него ушли духовые инструменты: саксофон, некогда неотъемлемая часть звучания рок-н-ролла, почти исчез из жанра в начале 1970-х, если не считать редкие соло. Доминирование гитар теперь было тотальным, а электрическая гитара все больше и больше воспринималась как “белый” инструмент. Рок-музыканты 1970-х осознавали себя белыми звездами в жанре, история которого раньше писалась темнокожими артистами. The Rolling Stones бесконечно обращались к наследию вдохновлявших их блюзовых классиков, иногда приглашая афроамериканских музыкантов разогревать их в турне (горячо любимую одними и столь же горячо ненавидимую другими песню “Brown Sugar”, посвященную рабству и межрасовому сексу, можно трактовать как своего рода автобиографическую аллегорию: историю белых британских музыкантов, чья “холодная английская кровь закипает”, когда они слышат афроамериканскую музыку).
Но другие рок-группы, наоборот, толкали жанр в обратную сторону, стремясь выковать ему звуковую идентичность, независимую от его корней в блюзе и черной музыке. Критики порой использовали слово “блюз” как оскорбление, как условное обозначение вялых и предсказуемых инструментальных пассажей. Проницательный автор, публиковавшийся под псевдонимом Металлический Майк Сондерс, большой поклонник тяжелой музыки, хвалил альбом “Led Zeppelin II” за то, что в нем группа совершила “первый ключевой шаг к тому, чтобы отойти от блюза и утомительных занудных соляков”. Рецензия на концерт Fleetwood Mac в Rolling Stone одобрительно отмечала, что группа двинулась в сторону от “вымученных блюз-роковых импровизаций”. А журнал Time, объясняя в 1974 году, что такое хэви-метал, определил этот жанр как “тяжелый упрощенный блюз, сыгранный на максимальной громкости”. Пренебрежение к блюзу стало для рок-звезд маркером актуальности и искренности. В 1978 году Том Петти, которого как раз тогда начинали ценить за его терпкие и жесткие рок-песни, сказал в интервью Sounds: “Я никогда не признавал блюз”, – правда, дальше все-таки выразил восхищение старыми ритм-энд-блюзовыми пластинками. А Элис Купер, хард-рокер в вампирском прикиде, в беседе с журналистом рок-издания BAM из Сан Франциско, объяснил свою нелюбовь к блюзу социально-демографическими причинами: “Мы не собираемся играть блюз из дельты Миссисипи. Мне абсолютно все равно, сколько раз его милая его бросила[1]. Мы парни из пригородов, принадлежащие к верхушке среднего класса, и у нас было все, чего мы желали. А блюзового периода у нас никогда не было”.
Куперовская апология среднеклассовой нормальности, разумеется, входила в некоторое противоречие с его сценическим образом. На сцене он играл персонажа по имени Элис (по-настоящему артиста звали Винсент Фурнье) – согласно объяснению, которое как-то дал сам музыкант, подразумевалось, что он выглядит как “дешевая проститутка”. В его гардеробе были ботфорты до колена с леопардовым рисунком, а вокруг глаз – целые взрывы черной туши. Это тоже было новинкой 1970-х: от рокеров-мужчин теперь ожидалось, что они, вероятно, захотят освоить элементы женского костюма. The Rolling Stones и тут оказались пионерами. В процитированном выше памфлете постулировалось, что отношение музыкантов группы к женщинам – это следствие их консервативных представлений о маскулинности; авторы обвиняли ансамбль в пропаганде идеи о том, что “настоящие мужчины – это только те, кто хочет быть похожим на Джона Уэйна или Мика Джаггера”. Но то, как Джаггер надувал губы бантиком и гарцевал по сцене, во многом, наоборот, шло вразрез с гипермаскулинным образом Джона Уэйна. В эссе под названием “Исповедь рокера-гея” критик Адам Блок отмечал “сексуальную двусмысленность”, присущую The Rolling Stones и конкретно Джаггеру, которого он называл “гетеросексуалом, любившим флиртовать с мальчиками” (Блок ссылался, в частности, на неопубликованную песню группы 1970 года “Schoolboy Blues”, вероятно, записанную на правах саботажа надоевшего контракта с лейблом: в ней фронтмен The Rolling Stones пел “где мне найти кого-то, кто мне отсосет, кто трахнет меня в жопу?”). Джаггер никогда не давал усомниться в своей гетеросексуальности, но многие поклонники подозревали (или надеялись), что у него была романтическая связь с его другом Дэвидом Боуи, который совершил камин-аут как бисексуал в интервью Playboy в 1976 году – и, как следствие, в последующие годы оказался первым знаменитым поп-певцом, о котором ходили слухи, что на самом деле он не гей.
Контркультурное
Эпоха рок-звезд 1970-х стала также временем расцвета так называемого глиттер-рока – жанра, привечавшего театральность и кэмп. К этому несколько неопределенному направлению отчасти принадлежали и Боуи, и Элис Купер, и Roxy Music, и Гэри Глиттер, и Марк Болан, лидер T. Rex, человек-мечта во всех смыслах слова. По распространенному мнению, к нему принадлежал и Элтон Джон – его музыка имела мало общего с шаблонами глиттер-рока, предполагавшими искрящиеся партии электрогитары и аффектированный вокал, зато, как и другие представители этого движения, он имел склонность появляться на сцене в невероятных, усеянных звездами костюмах. Под влиянием глиттер-рока, также известного как глэм-рок, многие мейнстримные рокеры-мужчины стали экспериментировать с макияжем и струящимися тканями. А в Нью-Йорке пара влиятельных ансамблей превратила глиттер-рок в нечто менее вычурное. Один из них – The New York Dolls, чья мощная, дерзкая, глумливая музыка вдохновила первую волну панк-групп. Другой – Kiss: музыканты, словно бы сошедшие со страниц комикса и певшие песни о “рок-н-ролле всю ночь напролет”. Как и Элис Купер ранее, участники Kiss поняли, что можно быть одновременно рок-фриками и любимцами всей Америки.