Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Представители авторской песни не размахивали рок-н-ролльным флагом так же охотно, как пионеры хэви-метала. Но они определенно принадлежали к миру рок-н-ролла, более того – располагались в его центре. Несмотря на многочисленные попытки усложнить свой образ, Боб Дилан с первых дней считался прежде всего символом аутентичности: сочинителем настоящей музыки, в некоем неопределенном смысле (в 1970-м на церемонии присвоения почетной степени Принстона его отмечали за “подлинное отображение взволнованного, встревоженного сознания американского юношества”). И о других рок-звездах тоже нередко судили именно исходя из этой истинной или мнимой подлинности. В 1970 году Rolling Stone хвалил британского рокера Рода Стюарта, выпустившего второй сольный альбом “Gasoline Alley”, за “аутентичность интонаций”, придававшую его песням “нежность и глубину”. Со временем, однако, Стюарт изменился: из надежного поставщика гнусавого, грубовато сколоченного рок-н-ролла он превратился в плейбоя, исполнителя таких хитов, как “Hot Legs” или “Do Ya Think I’m Sexy” – последняя композиция, без стеснения заигрывающая с диско, в 1978 году попала на верхушку поп-чарта. Критики и старые поклонники в основном не приняли эту эволюцию, и к 1979-му Rolling Stone потерял терпение, заявив, что певец, раньше бравировавший своей “аутентичностью”,
Было немало авторов-исполнителей, заслуживших точно такое же уважение, как и Дилан, хоть и в меньших масштабах – их упрямо самобытная музыка была рок-н-роллом по духу, если и не по звучанию. Печальные стихи и альбомы Леонарда Коэна сделали его культовым артистом. Рэнди Ньюмен отличался добродушной иронией и из любимца критиков в конечном счете превратился в голливудскую суперзвезду (его саундтреки к мультипликационным фильмам постоянно номинируются на “Оскар”). Некоторые авторы-исполнители испытали влияние кантри – например, Таунс ван Зандт или Джон Прайн. А Том Уэйтс пел приблюзованные, грубоватые по содержанию песни, которые, в зависимости от ваших вкусов, могли казаться неограненными алмазами – или совершеннейшей нелепицей. Это была стильная музыка с текстами на высоком литературном языке, а дополнительную цельность и индивидуальность ей придавало то, что сочинялась и записывалась она чаще всего артистами-одиночками, отшельниками. Легко было поверить в то, что эти песни создаются на приличном расстоянии от тлетворного мира музыкальной индустрии, а их авторы – одинокие маргиналы, не готовые присоединяться ни к какой социальной структуре, даже к рок-группе. Эта музыка доказывала, что традиция авторской песни вовсе не исчерпывается софт-роком.
И отдельно существовал Пол Саймон, один из самых всенародно любимых авторов-исполнителей, появившихся в 1960-е годы. В составе дуэта Simon & Garfunkel он сочинил “The Sound of Silence”, “Bridge Over Troubled Water” и другие песни, которые стали настолько популярны (и звучали настолько пронзительно), что они стали сродни современным церковным гимнам. Из-за мальчишеского, совсем не грубого голоса, а также из-за его образа – скорее студент-отличник, чем хулиган, – Саймона часто недооценивали. В сольных альбомах он выработал замечательно легкий стиль, тяготевший к оживленным ритмам. Песня “Mother and Child Reunion” в 1972 году была записана на Ямайке под влиянием довольно свежего на тот момент жанра, который назывался “регги”; бодрая элегия Саймона повествовала о блюде из курицы и яиц, которое артист встретил в меню китайского ресторана. В 1986 году в его карьере случился неожиданный камбэк: альбом “Graceland” был классикой афро-попа – и единственным современным альбомом, который, по воспоминаниям, слушали мои родители. Как и многие ровесники, я вырос на “Graceland”, а моя мама, преподававшая зулусский и другие южноафриканские языки в Йеле, была среди немногих американских слушателей пластинки, понимавших все тексты. Впрочем, не думаю, что моя привязанность к сольным альбомам Саймона объясняется лишь ностальгией. На мой взгляд, “The Rhythm of the Saints”, громкий диск 1990 года, занимающий в его дискографии место сразу после “Graceland”, заслуживает большего внимания, а “So Beautiful and So What”, с отрывками старинных госпелов, сопровождающих размышления артиста о любви и смерти, – это зрелый шедевр его карьеры. Друзья иногда думают, что я подшучиваю над ними, когда говорю, что на протяжении лет Пол Саймон подарил мне больше удовольствия, чем Дилан, Джони Митчелл или любой другой легендарный сонграйтер. Но мне действительно очень импонирует его несколько нервическая велеречивость: “И да хранят тебя во сне двенадцать ангелов!” – спел он однажды, затем выдержал паузу и продолжил: “Впрочем, не знаю, может, это и пустая трата ангелов”. А еще мне нравится, как он оживляет эти и другие стихи, кладя их на энергичные ритмы со всех уголков света. Саймон – беззастенчивый мастер культурной апроприации; все годы он старательно отыскивал неожиданные источники вдохновения, как будто опасаясь прозвучать слишком ностальгически или старомодно. Его карьера – яркое доказательство того, что авторская песня может выйти не только за пределы софт-рока, но и за пределы рок-н-ролла как такового.
В этом контексте “автор-исполнитель” – термин, который может быть применен более или менее к любому артисту, удачно соединяющему музыку и текст. Особенно полезен он бывает как раз для музыкантов, располагающихся за пределами рок-н-ролла. Боб Марли, небожитель регги, был по совместительству и рок-звездой: в “Redemption Song”, сольной акустической композиции, ставшей одной из его самых знаменитых песен, он звучит как один из величайших авторов-исполнителей всех времен. То же определение можно высказать и в адрес Кейт Буш, сочинительницы предельно разнообразных, слегка театрализованных песен: в начале 1980-х, когда британские чарты были полны электропопа, рафинированные сочинения Буш звучали, как музыка с другой планеты. Дебютный альбом Шинейд О’Коннор, “The Lion and the Cobra” – это классика авторской песни, несмотря на то что ее главный хит, вышедший несколько лет спустя, был перепевкой – ошеломительной кавер-версией “Nothing Compares 2 U” Принса. Влиятельных авторов-исполнителей породил и постпанк-андеграунд: исландская певица Бьорк ушла из группы The Sugarcubes, чтобы сочинять обескураживающие, не имевшие аналогов мини-симфонии, а Ник Кейв, покинув австралийскую группу The Birthday Party, превратился в мастера артистичных баллад. В 1990-е малоизвестная инди-рок-артистка Лиз Фэйр выпустила альбом “Exile in Guyville”, полный едких и точных наблюдений за действительностью: сначала он прогремел в андеграунд-кругах, а затем превратился в ориентир для целого поколения – и определенно в один из самых влиятельных альбомов авторской песни, когда-либо записанных.
Роль автора-исполнителя подходила женщинам больше, чем многие другие роли в рок-музыке, и в 1997 году это в очередной раз продемонстрировал гастрольный тур под названием Lilith Fair. Среди его организаторов была канадская исполнительница авторской песни Сара Маклахлан, и хотя слоган мероприятия звучал как “Чествование женщин в музыке”, хедлайнерские слоты оказались отданы представительницам “женственной фолк-поп-традиции”, по выражению Энн Пауэрс: Шерил Кроу, Трейси Чепмен, Jewel, The Indigo Girls и самой Маклахлан. Концерты прошли с успехом, но породили и вопросы насчет “женской музыки”: категории, в которую вроде бы включалась вся музыка, которую сочиняли и записывали женщины, но которая одновременно превратилась в нечто вроде псевдожанра, со своими собственными стилистическими
Ретроспективно становится очевидно, что 1990-е были новым золотым веком исповедальных авторов-исполнителей – в особенности женского пола, хотя и не только. Тори Эймос продала миллионы альбомов, полных роскошных песен-историй; Бек показал, что он способен сочинять не только эксцентричный альтернативный рок, но и проникновенные баллады; Ани Ди Франко заработала культовый статус страстными песнями под акустическую гитару. Поскольку большинство афроамериканских музыкальных форм предусматривают коллективное творчество, дефиниция “автор-исполнитель” реже подходит звездам хип-хопа и R&B, которые часто работали в связке с продюсерами. Но в поп– и рок-музыке авторы-исполнители переживали расцвет – термин здесь означал не столько конкретный саунд, сколько метод работы, а также широкий круг предшественников, на опыт которых можно было опираться или, наоборот, его отвергать. Фиона Эппл, ветеран самого первого концертного турне Lilith Fair, стала одной из самых уважаемых артисток своего поколения: ее песни были неистовыми по внутреннему напряжению – и столь же неистово личными; каждый альбом Эппл был как отдельный, ни на что не похожий мир. За пределами мейнстрима великое множество авторов-исполнителей наращивали свой корпус произведений; десятилетиями я сохранял особый интерес к творчеству Даниэля Бежара, канадского артиста, известного под псевдонимом Destroyer: его тексты были полны инсайдерских шуток и каламбуров, которые до конца не понимал никто, включая, кажется, и его самого.
Для самых громких имен в популярной музыке идентификация в пространстве авторской песни означала расписку в серьезности намерений. Тейлор Свифт была звездой кантри, превратившейся в поп-звезду, но сама она всегда позиционировала себя прежде всего как автора-исполнителя; в одном из интервью она презрительно прошлась по “песням, которые звучат, как будто восемь продюсеров произвели их на свет в лаборатории”. На самом деле Свифт – действительно замечательный сонграйтер, но и не менее замечательный коллаборатор: почти во всех альбомах у нее были соавторы. И здесь, разумеется, нечего стыдиться. Сочинять и исполнять свои собственные песни – лишь один из возможных подходов к созданию музыки. Но, судя по всему, по прошествии десятилетий он все еще остается наиболее престижным. Даже поп-звезды хвастаются тем, что они авторы-исполнители.
О пользе прогресса
В начале 1970-х некоторые полагали, что будущее рок-н-ролла сложится совсем не так, как это в итоге произошло. Выпустив в 1967 году альбом “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, с его оркестровками и студийными экспериментами, The Beatles показали, что прослушивание рок-альбома может быть иммерсивным опытом – сродни не столько мимолетному слушанию радио, сколько просмотру полнометражного фильма. Альбомы пришли на место синглов, а затем эволюционировали в так называемые концептуальные альбомы – разнообразные по звучанию, но объединенные общей темой. Некоторые группы отказывались от коротких, простых песен о любви в пользу громоздких композиционных экспериментов и мифопоэтических текстов. Для многих из этих музыкантов, а также для их поклонников, предположение, что рок-н-ролл навсегда останется в рамках трехминутных песенок, казалось абсурдным – ведь в музыке есть еще столько неосвоенных пространств. Кто-то из них полагал, что рок-н-роллу пора слиться с джазом и классической музыкой, чтобы, взяв лучшее из всех этих традиций, получить на выходе идеальную музыку будущего. И абсолютно все были уверены, что для того, чтобы оставаться актуальным, рок-н-роллу необходимо прогрессировать.
Поначалу “прогрессив-рок” был радиоформатом, описывавшим станции, на которых диджеям разрешалось проигрывать нехитовые альбомные песни и прочую некоммерческую музыку. Но в начале 1970-х термин “прогрессив-рок” также стал употребляться по отношению к нескольким амбициозным группам, в основном из Великобритании, которые стремились толкать рок-н-ролл вперед с помощью крайностей и излишеств: необычных музыкальных инструментов и фантастичных текстов песен, сложных композиций и мудреных концептуальных альбомов, эффектных соло и еще более эффектных живых выступлений. Целью, по словам фронтмена прогрессив-рок-группы Yes Джона Андерсона, было достичь “более высокой формы искусства”. Музыканты прог-ансамблей любили демонстрировать свое техническое мастерство: клавишник-виртуоз из Emerson, Lake & Palmer (ELP), Кит Эмерсон, играл в почти невероятном темпе – а иногда и еще быстрее; Роберт Фрипп, аскетичный ученый с гитарой, руководил пугающей группой King Crimson, используя нестабильные ритмические рисунки и хорошо темперированный диссонанс для того, чтобы производить на свет яростный, но контролируемый грохот. Билл Бруфорд, барабанщик-виртуоз, игравший и в Yes, и в King Crimson, однажды заметил, что старался сделать так, чтобы слушатели могли “одним глазком заглянуть в будущее”. В определенном смысле эта музыка была диаметрально противоположна развивавшемуся параллельно хэви-металу: ее представители стремились не заземлить рок-н-ролл, а наоборот, переместить его в сферу изысканного высокого искусства.
Многие критики терпеть все это не могли. В 1974 году Лестер Бэнгз сходил на концерт ELP и вернулся с него, шокированный арсеналом использованных инструментов (в том числе “двумя гонгами размером с круглый стол Короля Артура” и “первой в мире электронной ударной установкой”), а также намерением группы отшлифовать рок-н-ролл с помощью заимствований из более респектабельных источников. ELP попали в топ-10 в Великобритании и США с концертным альбомом, основанным на помпезной транскрипции “Картинок с выставки”, цикла русского композитора XIX века Модеста Мусоргского. “Мы надеемся, что, по крайней мере, побуждаем наших фанатов слушать более качественную музыку”, – сказал барабанщик группы Карл Палмер, однако “качество” было именно тем качеством, которое Бэнгз ненавидел. В статье в журнале Creem он написал, что участники ELP – бездушные торгаши, участвующие в “коварном осквернении всего самого чистого в рок-музыке”.