Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
В альбомный век имело смысл отделять китчевые песни, которые люди иногда рады услышать по радио, от всеми любимых записей, которые всегда будут способствовать продажам альбомов. Критик Чак Клостерман однажды предположил, что это разделение обусловлено гендерно: “Девушки, которые любят Backstreet Boys (или Рика Спрингфилда, или Bon Jovi), любят их с такой страстью, что моя подростковая одержимость Motley Crue бледнеет на ее фоне, – написал он в 2001 году. – Однако вот он я, десять лет спустя, и я по-прежнему покупаю каждый новый альбом Motley Crue, прекрасно зная, что вряд ли послушаю его больше одного раза. У мужчин есть странное представление о лояльности исполнителям, которых они любят: иногда они считают, что приобретение записей – это их долг”. На самом деле тезис о том, что бифуркация проходит между лояльными поклонниками-мужчинами и ветреными поклонницами-женщинами, не кажется бесспорным – это как минимум не всегда так. Действительно, Рик Спрингфилд, мускулистый актер и певец, в 1980-е продал миллионы пластинок, а потом исчез из поп-чартов. Но и Backstreet Boys, и Bon Jovi никуда не делись, и их музыка продолжала продаваться: группа Bon Jovi возглавила альбомный чарт в 2016 году, а Backstreet Boys – в 2019-м. У Motley Crue же не было альбомов на верхней строчке хит-парада с 1989
Так или иначе, в эру стриминга продажи альбомов по старинке не играют большой роли (сегодня альбомный чарт Billboard учитывает не только статистику по физическим и цифровым носителям, но и популярность каждой песни из альбома на разнообразных платформах потокового аудио и видео). После того как у меломанов появилась возможность слушать любую песню, которую они захотят, бесплатно или по подписке, но без дополнительной оплаты, стало ясно, что большинство поп-хитов на протяжении лет сохранили стабильное количество поклонников. Иногда конкретный уровень популярности зависит от внешних, более или менее случайных факторов: не записал ли кавер-версию или не включил ли в свой трек семпл из песни какой-нибудь новый музыкант, не выбрали ли композицию для саундтрека к фильму или рекламному ролику, вплоть до того, насколько яркой жизнью жил (и насколько яркой смертью умер) тот или иной артист. А самыми бессмертными песнями в мире порой оказываются как раз тин-поп-хиты – такие, как “…Baby One More Time”, который ворвался на радиоволны в 1998 году и в целом остается в эфире до сих пор. Некоторые поп-песни действительно резонируют сквозь годы и десятилетия; одна из полезных функций поптимизма – успешно их идентифицировать.
Но есть и другой способ, с помощью которого поптимизм может изменить наши представления о музыке, причем более радикально, – он побуждает нас подвергнуть переоценке сам тезис о том, что любой песне важно остаться в вечности. Большинство людей, размышляя о ценности поп-музыки, наверняка задумываются о том, какие композиции потеряют актуальность, а какие – нет. Идея в том, что время неизбежно проясняет положение дел и позволяет нам отличить хорошие песни от плохих. И нашим представлениям о хорошем и плохом в самом деле свойственно меняться со временем. Однако предполагается, что качественная музыка и качественные артисты не будут забыты следующими поколениями, а некачественные – будут. В случае со старыми записями всегда велик соблазн посмеяться над подслеповатыми меломанами былых времен, которые иногда не могли распознать то, что сегодня кажется нам очевидным. Мы можем поражаться, что в 1970-е годы слушатели не оценили мечтательный ритм-энд-блюз Шагги Отиса, предпочтя ему творчество дуэта Captain & Tennille. Но, когда дело доходит до новой музыки, мы обычно оказываемся далеко не так уверены в себе. Рассчитывая и надеясь, что наши любимые современные пластинки выдержат проверку временем, мы ищем валидацию своих вкусов у будущих поколений – мы мечтаем, чтобы они подтвердили нашу правоту. Когда нам по-настоящему нравится альбом, мы называемым его “классическим” или “вневременным” – эпитетами, увязывающими качество и износостойкость. Что со старыми песнями, что с новыми – допущение одно и то же: оценка музыки становится более точной с течением времени.
Но что, если это не так? Поптимизм, не озабоченный соображениями вечности, настаивает на том, что так же, как нам пора прекратить принижать вкусы “маленьких девочек”, пора прекратить и отмахиваться от мнения слушателей-современников. Нет никаких причин считать, что масштабная, но мимолетная популярность стоит дешевле, чем более узкий, но и более долговечный тип энтузиазма по поводу музыки. Песня Робин “Call Your Girlfriend” – неувядающий поп-музыкальный фаворит, хотя, будучи издана в 2011 году, она не произвела фурор, заняв лишь 55-е место в британском чарте и вообще не попав в американский. А “Rude” канадской регги-поп-группы Magic! была одним из мощнейших глобальных хитов в 2014-м – седьмым по счету среди всех выпущенных тогда композиций, если верить Billboard и сервису Spotify. Превозносить поп-музыку можно по-разному: например, воспевая объективные достоинства “Call Your Girlfriend”, меланхоличного, но бодрого электропоп-гимна, который, вероятно, останется в истории как одна из лучших песен о расставании; по прошествии десяти лет она по-прежнему порождает многочисленные кавер-версии и вирусные видеоролики. Или, пусть это и менее очевидный путь, – восхищаться неожиданным и кратковременным триумфом группы Magic!, а значит, размышлять о том, как хитовая песня может запустить целое коллективное помешательство, заполнить собой чуть ли не всю поп-культуру, а затем постепенно исчезнуть, оставив тех, кто ее полюбил, в растерянном и немного сконфуженном состоянии. Соглашаясь отдать оценку музыкального произведения на аутсорс будущим поколениям, мы говорим себе, что музыка и музыканты со временем обречены на то, что получить заслуженное количество славы и забвения. Однако, если бы нашим приоритетом были оценки по горячим следам, то “брошенные” хиты, наверное, вызывали бы у нас такое же щемящее чувство, как новость о том, что умер последний носитель какого-нибудь малоисследованного языка. Это грустный, но в исторической перспективе, видимо, неизбежный процесс – чем дальше расстояние, тем более мимолетным будет казаться любое культурное достижение. Возможно, вспыхнув и затем оперативно зачахнув, нью-поп-революция Дэйва Риммера сделала именно то, что поп-музыка делает лучше всего. Почему вся музыка мира должна непременно создаваться для будущего? Разве не может быть такого, что самые ценные поп-песни – они же и самые скоропортящиеся?
На краю вкуса
Работая поп-музыкальным критиком, я старался не думать слишком много о качестве музыки – по крайней мере впрямую. Мое глубокое убеждение, сохраняющееся до сих пор: не существует никакой полезной разницы между тем, чтобы любить песню и считать ее хорошей, и, наоборот, не любить ее – и считать ее плохой (если допустить, что песня может быть хорошей и при этом не вызывать у слушателя привязанность, – то в чем тогда смысл ее “хорошести”?). Но, как и все критики, я понимал, что успех в профессии связан с тем, чтобы найти баланс между личным вкусом и общепринятым мнением. Если ты отходил слишком далеко от суждений тех или иных музыкальных сообществ – слушательского, экспертного, критического, – то читатели начинали думать, что ты чудак, полностью оторванный от реальности. Если же ты подходил к ним слишком близко, те же читатели считали тебя жуликом, просто повторяющим за другими. Но главное, что и то и другое делало твои тексты скучными, а главная обязанность профессионального критика, опережающая по важности даже непосредственные цели и задачи того или иного текста, – не давать читателям заскучать.
Как и многие музыкальные критики, я обнаруживал, что часто согласен с общественным мнением, а иногда расхожусь с ним. Это может прозвучать как некая циничная стратегия, но для меня процесс был интуитивным и, насколько я сам могу судить, честным. Я никогда не был хорош в предугадывании новых хитов (те критики, которым это здорово удается, как мне кажется, занимаются не своим делом – и уж точно работают не в своей ценовой категории). Вместо этого я стремился анализировать, что нравится людям, а что – мне, и почему. Поп-чарты в этом контексте были особенно поучительны: раз за разом успеха в них добивались песни и альбомы, по которым я бы в жизни этого не предположил; часто бывало, что, слушая их еще и еще, я в конечном счете понимал, чем именно они с ходу зацепили всех остальных. Если это был вид стокгольмского синдрома (а возможно, так оно и было – поп-фанатизм вообще похож на стокгольмский синдром), то его лишь усиливала необходимость каждую неделю проводить несколько вечеров на концертах. Слушая запись, которая тебе не нравится, легко убедить себя, что она не понравится никому. Но на концерте вокруг тебя по определению – полные энтузиазма фанаты; ты не просто слушаешь музыку, ты смотришь на то, как она делает людей счастливыми (я могу вспомнить лишь несколько исключений из этого правила; самым тягостным был неудачный концерт группы The Vines в зале “Irving Plaza” в 2004 году, в процессе которого часть публики непрерывно тянулась к выходу, а другая просто стоически терпела происходящее, – вокалист ансамбля выл в микрофон, иногда сам зажимая при этом уши). На концертах исполнителей, которые меня не цепляли, я иногда пытался оценить, какого опыта мне не хватает для того, чтобы прийти в такой же восторг, как и окружавшие меня поклонники. Может быть, стоило летом поработать на полставки в музыкальном магазине вместе с фанатом этой группы? Может быть, нужно было влюбиться в фильм, в котором звучала ее песня, и пересматривать его по несколько раз? Может быть, я бы чувствовал себя иначе, если бы познакомился с ансамблем через друга, который гениально пародировал его солиста или все время рассуждал о том, как звучит гитара в разных его песнях? Нередко бывало, что в конечном итоге меня, тем не менее, прельщало увиденное и услышанное. Помню, как я с раскрытым ртом – сначала от изумления, а потом от восхищения – наблюдал странный и остроумный перфоманс Бетт Мидлер на хоккейном стадионе Лонг-Айленда, в комплекте с русалками в инвалидных колясках. Тот концерт заставил меня задуматься о том, что я в рецензии обозначил как “сложные взаимоотношения между неограниченными творческими возможностями и ограниченными физическими возможностями” (спустя пару недель Дэвид Леттерман в своем шоу зачитал Бетт Мидлер отрывки из моей статьи – она возразила против некоторых формулировок, и у них случился короткий и абсолютно сюрреалистический диалог о том, понравилось мне ее выступление или нет). В 2007-м на том же самом стадионе я был приятно удивлен энергичным выступлением Майли Сайрус под вывеской Hannah Montana. Параллельно с тем, как девочки по соседству со мной сначала визжали, а потом стали задремывать от усталости, я осознавал, что меня по-настоящему интересует шоу Сайрус (“двухчасовой натиск сахара с желанными элементами хаоса”, как я написал в рецензии) – и то, на что еще она может оказаться способна.
Я ушел из The New York Times в 2008 году без каких-либо претензий – наоборот, я считал, что мне невероятно повезло шесть лет кряду не делать ничего, кроме как слушать музыку и писать о ней. Правда, 2000-е были не самым удачным временем для моей профессии: и музыкальный, и газетный бизнесы находились в состоянии перманентного финансового кризиса, под угрозой того, что их платные клиенты превратятся в интернет-неплательщиков; иногда я чувствовал, что обслуживаю сразу две умирающие индустрии. Кроме того, я с удивлением заметил, что мои интересы слегка меняются: я не становился менее одержим музыкой, чем раньше, но споры о ней перестали доставлять мне удовольствие. Если мир отказывался признавать величие замечательного поп-сингла “Lose You” шведской певицы Линды Сундблад или игнорировал целую стопку мрачных, но остроумных компакт-дисков рэпера Старлито, а с другой стороны, толпы фанатов собирались на концертах The Black Keys, которые казались мне скучнейшей гаражной рок-группой, – что ж, возможно, не имело смысла слишком пылко против этого возражать. Периодически мне удавалось вызвать общественное неодобрение. Моей последней рецензией стал текст о концерте напыщенного британского автора-исполнителя Джеймса Бланта, которого я нашел прям-таки вызывающе необаятельным – в тексте в итоге было использовано слово “отталкивающий”. Но на фоне спада продаж компакт-дисков и фрагментации музыкальных жанров мне казалось извращением тратить несколько абзацев в Times, чтобы рассказать читателям, что некий весьма относительно популярный музыкант, о котором они, возможно, даже никогда не слышали, не заслуживает их внимания. Зачем это было нужно? Зачем вообще нужно было кого-то критиковать?
Многие критики периодически задаются этим вопросом. А для тех, кто занимается популярной музыкой, он еще актуальнее, поскольку между ними и песнями, о которых они пишут, по распространенному мнению, есть большой промежуток – странные, ученого вида взрослые, вынужденные снисходить до “детишек”, фанатизм которых держит на плаву музыкальную индустрию. Саймон Фрит, один из первых по-настоящему проницательных британских критиков, писал о сложных неписаных правилах, формирующих наши суждения на тему музыки. В 1987 году он высказался на тему неизбывности идеологических установок рок-критики:
Ключевой аргумент рок-эстетики связан с аутентичностью. Хорошая музыка – это аутентичное отображение чего-либо: человека, идеи, чувства, общего опыта, духа времени. Плохая музыка неаутентична, она не выражает ничего. Самое распространенное ругательство в рок-критике – это слово “пустой”; в пустой музыке нет ничего, она сделана только для того, чтобы прийтись по нраву публике и добиться коммерческого успеха.
К тому времени, разумеется, уже стало модно глумиться над рокистским стремлением к аутентичности. Но самого этого стремления трудно избежать в любом жанре. Формулировка Фрита побуждает нас посмеяться над штампами рок-критики. Но параллельно писатель заставляет нас осознать, что “рок-эстетика” в этом определении оказывается вполне применима и к новой, поп-ориентированной критике, все так же презиравшей “пустую” музыку, подобно авторам из рок-среды (Бой Джордж и другие лидеры движения “нью-поп” были одержимы стремлением не показаться пустышками). Один из способов, с помощью которых некритические предубеждения проникали в критическое письмо, – это дескрипторы, функционировавшие как завуалированные оценки. Когда песня описывается как “проникновенная” и “душевная”, это безусловный комплимент. Но может ли песня быть одновременно душевной и дурацкой или бездушной, но замечательной? Если нет, то “душевный” – это не дескриптор, а просто синоним слова “хороший”. Точно так же Фрит абсолютно прав насчет слова “пустой”: это почти всегда – оскорбление, за которым прячется мнение о том, как именно музыка должна работать. Очевидно, не все дурные песни – пустые. Но все ли пустые песни – дурные? Знаменитый продюсер Брайан Ино в конце 1970-х изобрел тихий, легкий, лишенный ритма музыкальный жанр, который он назвал “эмбиентом”. В сопроводительном тексте к альбому “Ambient 1: Music for Airports” 1978 года Ино изложил несколько заповедей эмбиента, в том числе закон, по которому эмбиент-музыка должна быть “в равной степени вызывающей интерес и пригодной для игнорирования”. Можно ли сказать, что “Music for Airports” – гениальный пустой альбом? Вызывает ли он интерес? Должна ли музыка быть интересной, чтобы быть хорошей?
Люди, слушающие много музыки, часто подозрительно относятся к правилам и законам – порой кажется, что они работают лишь до тех пор, пока появится какой-нибудь музыкант с богатой фантазией и их отменит (сочиняя текст к своему альбому, Ино делал хитрый ход: показывал нам, как новый музыкальный жанр может по-новому определить даже такое вроде бы интуитивно понятное словосочетание, как “вызывающий интерес”). Тем не менее именно наши допущения и предубеждения – можно сказать, наши предрассудки – позволяют нам осмыслять музыку, а может быть, и наслаждаться ей. Фрит утверждал, что далеко не только критики испытывают стремление отделить хорошую музыку от плохой: “Даже если, будучи ученым, занимающимся поп-музыкой, я не могу с авторитетом указывать на плохую музыку (мой авторитет тотчас же неминуемо будет поставлен под сомнение), в качестве обычного поклонника я постоянно занимаюсь именно этим. Это входит в джентльменский набор любого меломана”. Многие сегодняшние слушатели постулируют, что любят все виды музыки, и некоторые из них действительно имеют это в виду. Но мы никогда не сможем поверить человеку, который будет утверждать, что любит всю музыку. Как можно иметь музыкальный вкус, буквально не имея никакого вкуса?