Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Идея рокизма действительно быстро вышла из-под контроля Пита Уайли. В марте 1981 года, спустя два месяца после кавер-стори NME о группе Wah!, рок-критик Беверли Глик процитировала типичное высказывание Марка Алмонда из поп-группы Soft Cell: “Мы скорее кабаре-группа, чем рок-группа. На самом деле у нас нет ничего общего с роком”. Глик переупаковала эту мысль в лозунг из пяти слов: “Смерть рокистам, да здравствуют фаннисты!”[81]. В итоге слово “фаннисты” не прижилось, зато о “рокистах” стали рассуждать чаще – причем некоторые взялись оспаривать этот термин. Той же весной Джейк Бернс из мощной панк-группы Stiff Little Fingers не согласился с мыслью, что рокизма надлежит стыдиться: “Что вообще означает это слово? Если Spandau Ballet и остальные любят наряжаться в странные костюмы, играть на синтезаторах и использовать диско-ритмы, это не значит, что Элвис Пресли внезапно стал нерелевантен”. На самом деле, сам того не подозревая, Бернс предоставил хорошую иллюстрацию рокизма, проведя грань между дурацкими поп-группами с их электронными инструментами
Музыканты часто отмахиваются от терминологических споров, и это логично: они не любят, когда их классифицируют, и это уж точно не входит в их профессиональные обязанности. Поэтому слово “рокизм” вскоре пропало из интервью, однако осталось в лексиконе музыкальных критиков, которые сочли его удачным термином для описания целого клубка непроверенных допущений. “Рокизм” проник и в академические журналы, в одном из которых музыковед Ричард Миддлтон предложил его академическую дефиницию: рокизм, писал он, – это “стремление устанавливать нормы рок-музыки в качестве дискурсивного центра”. Иногда термин появлялся и в американских медиа, куда он, подобно Бою Джорджу, поначалу пришел на правах экзотического британского импорта. В 1990 году Роберт Кристгау на страницах Village Voice вступил в “полемику вокруг «рокизма», которая взбаламутила британскую музыкальную прессу в начале 1980-х”. По его мнению, сами споры отражали “растущий национализм и антиамериканизм британских вкусов”. То, что антирокисты обычно превозносили стильные британские поп-группы, а рок, который они стремились сбросить с пьедестала, чаще всего оказывался американским, не казалось ему простым совпадением. По оценке Кристгау, борьба против рокизма одновременно была протестом против Америки:
Ирония, дистанция, поза – все это было особенностью британского рока со времен The Beatles и The Rolling Stones, отчасти потому, что таков европейский путь, а отчасти потому, что рок изначально не был британской музыкой – усвоившие его обиход через вторые руки британцы, привыкшие гордиться своей аутентичностью, выглядели по-дурацки <…> Не сомневайтесь: американский рок и сегодня более искренен. Или, точнее говоря, американские рокеры ведут себя более искренне – им настолько некомфортно в роли артистов, что они стараются всячески ее минимизировать.
Обвинения в ограниченности кругозора не были лишены оснований – особенно когда речь шла о NME и других британских изданиях, авторы которых традиционно превозносили до небес все, что происходило на их локальном музыкальном рынке. Но это не делало спор вокруг рокизма менее релевантным в Америке, тем более что первенство того, что Кристгау называл “американским роком”, чем дальше, тем больше оказывалось под угрозой.
На рубеже веков бойз-бэнды достигали оглушительного успеха, рэперы находились на подъеме, да и кантри с R&B никуда не исчезали. Тем не менее язык поп-критики зачастую оставался языком рок– критики, и рок-н-ролл продолжал располагаться на самом верху культурной иерархии. Иногда в Зал Славы рок-н-ролла принимали артистов не из рок-среды, и на обложках Rolling Stone, главного американского музыкального журнала нескольких десятилетий, они тоже порой светились. Но в мейнстримных журналах и газетах рок-музыка продолжала притягивать непропорционально высокую долю критического внимания на фоне ее снижающейся популярности. Рок-н-ролл часто изображался как заведомо более значительный жанр, чем все остальные – и в особенности чем поп. В 2001 году, желая сделать так, чтобы ее начали принимать всерьез, группа *NSYNC позировала для обложки Rolling Stone в джинсах и кожаных куртках под заголовком “Самая популярная группа в мире” (слово “группа” без уточнений неизбежно означало “рок-группу”, а не, например, “бойз-бэнд” – заголовок приглашал читателей поставить *NSYNC в один ряд с респектабельными рок-артистами вроде The Red Hot Chili Peppers, Metallica и Green Day). В статье объяснялось, что Джастин Тимберлейк, главный сердцеед ансамбля, оказывает благотворное влияние на поп-звезду Бритни Спирс, с которой он тогда встречался. Журнал с одобрением отмечал, что Тимберлейк помогает ей “отойти от коммерческой «жвачки» в сторону более рокового звучания”. Через несколько месяцев Спирс выпустила альбом с кавер-версией песни “I Love Rock’n’Roll” внутри – это была “роковая” вещь, которую парой десятилетий ранее прославила Джоан Джетт. Но почему возвращение к стилю Джоан Джетт считалось более достойным, чем современная “жвачка”, которая вообще-то и сделала Бритни Спирс (а также *NSYNC) знаменитой?
Когда Спирс выпустила свою версию “I Love Rock’n’Roll” на сингле в 2002 году (ей не суждено было стать хитом), я работал поп-критиком в The New York Times и чувствовал, что дебаты о рокизме превращаются в некий секрет для посвященных – несколько музыкальных критиков всерьез в них участвовали, но все остальные не имели о них ни малейшего представления. Поэтому в 2004 году я написал для газеты эссе о рокизме. Оно называлось “Рэп против рокизма” и стартовало с обсуждения недавнего поп-фиаско: случая с Эшли Симпсон, которую незадолго до того поймали на использовании “фанеры” на выступлении в шоу “Saturday Night Live”. Мой текст был задуман не столько как выступление в защиту конкретно Симпсон, сколько как выступление в защиту поп-певцов, “фонограммщиков” и всех остальных, кто провалил рок-н-ролльный тест на чистоту. Мне хотелось бросить вызов идее, что видеоклипы обязательно более поверхностны, чем живые концерты, или что дух диско отчего-то заведомо более фальшив, чем дух панка.
Конечно, было куда проще отвергнуть клише рокистской музыкальной критики, нежели объяснить, что именно предлагается взять им на смену. В своем эссе я упомянул несколько артистов, от которых обычно отмахивались
Я был обрадован и немного удивлен, когда в Times прислали несколько писем, полемизировавших с моим текстом. Джим Де Рогатис из газеты Chicago Sun-Times был одним из тех критиков, которых критиковал я; он пылко, но беззлобно отрицал свою принадлежность к “этому кошмарному клубу рокистов” (наоборот, писал он, “я всегда протестовал против ностальгии и близорукости бэби-бумеров”). Один из читателей утверждал, что от взгляда внимательного слушателя никогда не укроется разница между “энтертейнерами” типа Эшли Симпсон и настоящими “артистами”, которые, в отличие от Симпсон, сами пишут и продюсируют свою музыку. Другой описал мое эссе как “лицемерное” и “злокозненное”, настаивая, что вовсе не обязательно быть “гетеросексуальным белым мужчиной-шовинистом”, чтобы ценить в музыке “цельность, страсть и громкие гитары”. Из-за того, что он был опубликован в Times, мой текст вдохнул новую жизнь в споры вокруг рокизма, которые продолжили вестись и в следующие месяцы и годы.
Некоторые участники этих споров даже придумали запоминающееся название для позитивной “антирокистской” идеологии, которую они поддерживали. Они окрестили ее “поптимизмом” – этот каламбур отсылал к сцене “нью-попа”, из которой выросла “гонка против рокизма”. Поптимизм предполагал не только привязанность к поп-музыке, но и более сложное отношение к музыкальной критике как таковой. Если “поптимизм” был родным братом “оптимизма”, разумеется, подразумевалось, его последователи будут прославлять поп-музыку. Но в этой инвертированной иерархии любая критика поп-музыки могла выглядеть как знак латентного рокизма. Со временем дебаты “рокистов” и “поптимистов” переросли в более широкий спор о качественном и популярном, о разнице между мнением аудитории и вердиктом критиков. В 2006 году критик интернет-издания Slate Джоди Розен объявил, что война вокруг рокизма завершилась и антирокисты в ней победили. “Большинство поп-критиков сегодня скорее согласятся, чтобы их обвинили в педофилии, чем в рокизме”, – написал он.
Триумф поптимизма
Ретроспективно кажется, что хотя бы частичный триумф поптимизма был предрешен. В конце 2000-х новые технологии поспособствовали новому энтузиазму по поводу поп-мейнстрима. В частности, необычайно полезен для поптимистов оказался YouTube, причем сразу по двум причинам. Его безотказно работающая модель международной дистрибуции сделала популярные песни еще популярнее. А его демократичное устройство, при котором все видеоклипы одинаково доступны и одинаково бесплатны, подорвало чувство эксклюзивности, на котором основывались любые антикоммерческие музыкальные сообщества (на YouTube не существует андеграунда – есть лишь вирусный успех или его отсутствие, измеряемые счетчиком просмотров каждого видео). Если одержимость альбомами, по мнению Пита Уайли, была рокистской, то рост важности других форматов (неформальных микстейпов, вирусных видео, онлайн-плейлистов), наоборот, продвигал идеологию поптимизма. В начале 2010-х гениальная R&B-артистка Бейонсе оказалась самой уважаемой певицей в стране, пользующейся неизменным успехом и у критиков, и у публики – при этом к рок-н-роллу она почти не проявляла интереса. Наоборот – это рок-группы регулярно преклоняли перед ней колено.
Успех поптимизма означал, что теперь он сталкивался с тем же критическим порицанием, что и рокизм ранее. В 2014 году, через десять лет после моей статьи, в The New York Times вышло эссе Сола Аустерлитца, которое называлось “Вредоносный взлет поптимизма”; автор считал, что борьба с рокизмом зашла слишком далеко. По его мнению, музыкальные критики теперь попросту боялись критиковать поп-хитмейкеров типа Кэти Перри, чтобы не дай бог не быть обвиненными в рокистском снобизме (на самом деле отзывы критиков на альбом Перри “Prism” 2013 года были довольно сдержанными: Rolling Stone поставил записи три звезды из пяти, похвалив “солнечную искрометность” музыки, но пожурив певицу за то, что успех теперь как будто заставляет ее непременно позиционировать себя “многогранной артисткой”). Аустерлитц защищал “музыку, которая требует определенных усилий для понимания”, и спрашивал: “Должны ли работающие по найму взрослые люди, в чью работу входит вдумчиво прослушивать музыку, столь безальтернативно соглашаться с вкусом 13-летних?” В построкистском мире музыкальные критики действительно старательно стремились не выглядеть снобами, и Аустерлитц полагал, что таким образом они пренебрегают своими должностными обязанностями. Это справедливое замечание, хотя сам вопрос – как часто критики-профессионалы должны соглашаться или не соглашаться с тинейджерами-фанатами – кажется достаточно абстрактным. Ответ на него, очевидно, зависит от того, какую именно музыку эти тринадцатилетки слушают.