Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Позднее, в том же году, Deadmau5 появился на обложке Rolling Stone. На страницах журнала он воспользовался возможностью развернуть мысль: “Это как говорить о рабстве на гребаном блюзовом концерте! Просто неуместно”. Аналогия была не слишком осмотрительной, но ход мысли продюсера был ясен: как и многие звезды танцевальной музыки до него, Deadmau5 знал, что избранный им жанр многими воспринимается как глупый или даже вредный, и его это беспокоило. “Диско существовало дольше, чем EDM, – сказал он в интервью тому же журналу два года спустя. – И это не помешало ему в одночасье сдохнуть”.
Раствориться
В 2000-е я работал в The New York Times под началом умного и дружелюбного редактора, который всегда глубоко вздыхал, стоило мне сказать, что я собираюсь написать текст о танцевальной музыке. Вопросы нравственности его не беспокоили – да и аллергии на эту музыку у него не было. Ему просто казалось, что это очень скучно. И в определенном смысле он был прав. Какой-нибудь никому не известный диджей или продюсер посреди ночи несколько часов подряд стоял за батареей вертушек или компьютеров, производя звуки типа “унц, унц, унц, унц” (или “донг-цика, донг-цика, донг-цика, донг-цика”), – а я потом должен был лезть из кожи вон, чтобы объяснить, почему происходящее на самом деле довольно интересно. Я писал об этой
По понятным причинам музыкальные журналисты тяготеют к темам, на которые можно написать классные статьи: к ярким личностям, к выразительным текстам песен, к масштабным концепциям, к мелочным распрям (вспомните Канье Уэста, который предоставлял нам все вышеперечисленное – и не только). Иногда это приводит к тому, что менее логоцентричные жанры начинают игнорироваться и обделяться вниманием, поскольку они сложнее поддаются анализу и осмыслению. В этом контексте у продюсеров танцевальной музыки обнаруживается много общего с джем-бэндами. The Grateful Dead, крестные родители джем-бэндов, были знамениты тем, что заставляли людей “танцевать буги до рассвета”, как однажды выразился их ровесник, рок-звезда Дэвид Кросби. Как и танцевальную электронику, музыку The Grateful Dead было непросто облечь в слова: описывая особенно классный концерт, люди, как правило, философствовали на тему “энергий” и “вибраций”. Подобно танцевальной электронике, музыка The Grateful Dead звучала достаточно монотонно для тех, кому она не нравилась и кто не был готов фиксировать мельчайшие изменения грува и фактуры, так воодушевлявшие фанатов. Как и танцевальная электроника, музыка The Grateful Dead менее ярко звучала в записи: истинно верующие полагали, что студийные альбомы – никоим образом не замена многочасовых концертов. Наконец, подобно танцевальной электронике, музыка The Grateful Dead, по рассказам, располагала к тому, чтобы воспринимать ее под воздействием изменяющих сознание веществ – а для сторонних наблюдателей зачастую оказывалась непереносима. Почитатели жанров с сомнительной репутацией обычно отвечают на критику одним из двух способов. Некоторые прислушиваются к ней и ищут способы поднять их любимую якобы “низкую” музыку на более высокий уровень (на протяжении лет в свет выходили в том числе и прекрасные полноформатные альбомы танцевальной электроники: например, “Richard D. James Album”, остроумная и невероятно изощренная по звуку работа Афекса Твина; “Sessions”, завораживающий микс из новых треков и ремиксов мастера детройтского техно Карла Крейга; “Midtown 120 Blues”, одновременно едкое и меланхоличное высказывание на тему хаус-музыки за авторством DJ Sprinkles). Другие же полностью отвергают критику: кому нужны великие альбомы или даже потрясающие продюсеры, если можно раствориться на танцполе – под воздействием веществ или без них? В годы, когда я ходил на концерты по работе, я часто ощущал, что занимаюсь каким-то извращением: стою один, глубоко концентрируясь на музыке, делая по ходу пометки в блокноте, пока вокруг меня все тусуются и общаются со своими друзьями и возлюбленными. Для многих из них концерт был просто поводом для тусовки; на практике почти вся популярная музыка – это музыка для тусовок.
В основе EDM-взрыва начала 2010-х – именно идея, что ничто не сравнится с классной тусовкой. Промоутеры платили деньги за мощные световые шоу, костюмированные танцы и аттракционы. Иногда казалось, что музыка здесь – второстепенный фактор; на интернет-форумах и в соцсетях самые проницательные фанаты обсуждали, кто из топовых диджеев выступает с заранее записанными сетами, крутя бесполезные ручки, чтобы казалось, что они играют живьем. И тем не менее от концепции гениальных музыкантов не удалось отказаться и тут, поскольку в конечном счете все эти зрелищные EDM-ивенты лишь способствовали популярности главных знаменитостей в жанре. Хедлайнеры вроде Тиесто или Авичи вели себя не столько как диджеи, сколько как поп-звезды, игравшие короткие сеты, под завязку набитые хитами (по сути, это была полная противоположность “радикальной анонимности”, которую так пестовал Саймон Рейнолдс). Взлет EDM, как и ранее взлет диско, поляризовал аудиторию: вокруг нескольких громких имен сгруппировалась большая, полная энтузиазма коалиция фанатов – и тем не менее разного рода хулителей у этих артистов было еще больше. EDM критиковали за то же, за что и диско: жанр казался слишком тривиальным, слишком дерзко отрицающим старые представления о музыкальной ценности, слишком бесстыжим в своем стремлении удовлетворить запрос накачанных наркотиками тусовщиков в дурацких прикидах. Но среди критиков теперь было немало и продюсеров танцевальной музыки, вышедших из того же самого мира, который когда-то породил стиль диско. Дэйв Кларк – британский диджей и продюсер, с 1990 года (то есть фактически примерно с рождения жанра) выпускавший правоверные техно-пластинки. Среди его регулярных занятий – формирование параллельной программы бельгийского фестиваля “Tomorrowland”, одного из крупнейших EDM-мероприятий в мире. В интервью журналу Mixmag 2015 года Кларк провел хорошо знакомое различение: “EDM – это просто пантомима. Но техно? Техно – это настоящая черная магия”. Однажды он сравнил популярность EDM с вездесущностью мобильных телефонов и селфи. “EDM отвлекает наше внимание, – заявил продюсер с позиции своего рода музыкального психолога. – Это не гипнотическая музыка”.
Когда Кларк давал это интервью, признаки спада EDM уже были хорошо заметны. Причем бунты с лозунгами типа “диско – отстой!” на сей раз не потребовались. Тем не менее даже перед пандемией 2020 года, в одночасье опустошившей практически все мировые танцполы, всеобщий восторг по поводу крупных фестивалей стал снижаться, а жизнерадостные клубные треки теперь реже попадали в поп-чарты. В 2016 году компания SFX подала заявление о банкротстве. В тот месяц одним из самых популярных EDM-артистов в мире был норвежский продюсер Кайго, прославившийся неспешной мелодичной музыкой, которую определяли как “тропикал-хаус”. Разумеется, знатоки терпеть ее не могли. Хаус– и техно-диджей Blessed Madonna восхитительно выразилась по ее поводу на страницах The New York Times: “В понятие «хаус-музыка» входит много разного, но музыка для релаксации с EDM-битом? Это точно не хаус. Это саундтрек для йога-ретрита”. Однако поклонники Кайго не задумывались о благородной родословной хауса и техно –
Танцевальная музыка всегда выделялась на фоне мейнстрима не саундом, который бывал приятным и даже пленительным, но философией. Настаивая на том, что треки важнее песен, диско и его последователи отсекали дилетантов, которым было важно подпевать, – на их месте оставались лишь люди, стремившиеся танцевать часами и растворяться в музыке. Это непрерывный процесс, поскольку, как выясняется, большинство из нас все-таки тяготеет к песням, к певцам и певицам, к текстам – мы слушаем музыку, особенно популярную, для того чтобы ощутить связь с людьми, ее создающими. Но именно поэтому танцевальные сцены всегда чтили загадочных продюсеров и довольно безликие (иногда буквально взаимозаменяемые) ритм-треки – и, наоборот, пренебрегали хит-синглами: хит-синглы отвлекают. Они отвлекают наше внимание от бесконечного зацикленного грува в пользу набора отдельных трехминутных композиций. А танцевальная музыка исторически всегда стремилась к обратному: побудить людей думать не столько о тех, кто ее создает, сколько о тех, кто под нее танцует. Нет ничего радикального в звуке бас-барабана: “бум, бум, бум, бум”. Но безусловно есть нечто радикальное – нечто странное и дезориентирующее, даже если вы трезвы как стеклышко, – в том, чтобы танцевать всю ночь до утра и воображать, что этот танец будет длиться вечно.
7. Поп
Поп-революция
В 1984 году американские радиослушатели почувствовали, что их любимые станции захватил некий инвазивный биологический вид. Чужаки были повсюду – самого заметного из них звали Бой Джордж, и он был гламурным фронтменом группы под названием Culture Club. На голове – цветастые дреды, на лице – щедрое количество макияжа; он внезапно казался буквально вездесущим. Журнал People опубликовал его фото на обложке, с подписью одновременно восторженной и издевательской: “Это мальчик, это девочка, это – Бой Джордж!” В кавер-стори разъяснялось, что Бой Джордж все-таки мужчина, лидер “нового вторжения британских рокеров”, а также певец, ответственный за самый успешный дебют после The Beatles. В том же году Newsweek назвал артиста “Либераче[79] эпохи новой волны” и представил его как продукт “максимально открытого музыкального рынка” Великобритании. Джордж и тут стал героем кавер-стори, но эта сопровождалась фотографией, на которой он был не один – а в компании Энни Леннокс, солистки дуэта Eurythmics, выработавшей собственную версию андрогинного гламура. Заголовок гласил: “Британия вновь потрясает Америку: от The Beatles до Боя Джорджа и далее везде”.
По контрасту, в самой Великобритании взлет Боя Джорджа и его единомышленников ощущался не как рок-н-ролльное вторжение, а как доморощенный поп-феномен. И действительно, важной частью феномена было именно то, что эта музыка осознавала себя как “поп”, а не как рок-н-ролл. В 1985 году английский музыкальный журналист Дэйв Риммер опубликовал книгу под названием “Like Punk Never Happened: Culture Club and the New Pop” (“Как будто никакого панка не было: Culture Club и новый поп”), задуманную как озорная провокация. Риммер наверняка понимал, что его труд купят в том числе некоторые ни о чем не подозревающие юные поклонники Боя Джорджа, рассчитывающие узнать новые сплетни, – хоть книга и не обошлась без них полностью, вообще-то это был проницательный трактат на тему музыкальной эстетики. Очевидно, автор нежно относился к песням Боя Джорджа, но одновременно он стремился и объяснить, почему триумф Culture Club знаменовал “полный разрыв с традиционными британскими отношениями между музыкой, стилем и субкультурой”. Риммер приветствовал этот разрыв – как минимум, он казался ему любопытным; заодно, по его мысли, это доказывало, что Бой Джордж был не просто звездой на один день, а символом чего-то по-настоящему нового. Автор стремился выбить почву из-под ног у “серьезных” меломанов, сомневавшихся, что музыканта вообще стоит принимать всерьез, – тех, кто закатывал глаза, читая, как американские журналы сравнивают Culture Club с The Beatles. Даже заголовок книги Риммера был провокационным, намекающим на смену караула: панк-восстание, которому на тот момент не исполнилось и десяти лет, как будто бы оказывается предано забвению. На его месте возникает нечто под названием “поп”: ранее – зонтичный термин для обозначения всей популярной музыки, но теперь, в 1980-е, – вполне конкретный жанр.
Основное утверждение Риммера звучало так: в мире, и особенно в Великобритании, произошла необычная, многосоставная музыкальная революция, по итогам которой “поп стал модным”. В зависимости от ваших вкусов и взглядов подобная декларация может прозвучать самоочевидно (и, следовательно, неинтересно) или, наоборот, слишком фантастически (и, следовательно, неправдоподобно). С одной стороны, современная поп-музыка модна по определению: поп – это именно то, что сегодня оказывается в моде, то, что популярно прямо сейчас. С другой стороны, между популярностью и модностью всегда были напряженные отношения: невозможно оставаться на шаг впереди широких народных масс, если слушать ту же музыку, которую слушают они. Британские хитмейкеры начала 1980-х (Culture Club, Eurythmics, а еще – Duran Duran, The Human League, Depeche Mode, ABC и многие другие) специализировались на музыке, которая характерным образом была одновременно самоочевидной и фантастической. В визуальном плане многие из них вдохновлялись Дэвидом Боуи, чьи невероятные сценические костюмы показали целому поколению поклонников рок-н-ролла, как весело бывает регулярно менять образ. Однако “манекенщики” нового поколения вовсе не стремились быть продвинутыми рок-звездами, любимцами изгоев и аутсайдеров из каждого заштатного британского городка. Они хотели стать мейнстримными поп-звездами, которых будут обожать все.
Британское поп-движение было вдвойне революционным – мятежом против предыдущего мятежа. Большинство новых поп-звезд были не чужды панк-року, захлестнувшему страну в конце 1970-х. “К концу 1976 года, – вспоминал Бой Джордж в первых мемуарах, – если вы вообще были кем-то, значит, вы были панком”. Но панк, по его мнению, быстро превратился в “посмешище”: пылко “отвергая конформизм”, он сам стал конформистским, причем этот новый конформизм казался Джорджу невыразимо унылым – сплошные ревущие гитары да кожаные куртки. В юности Бой Джордж обожал Ширли Бэсси, великолепную британскую диву, знаменитую песнями из фильмов о Джеймсе Бонде, поэтому его совсем не интересовала маргинальность ради маргинальности. Поэтому он восстал против панка, вооружившись как раз присущей дивам вроде Бэсси эстетической избыточностью, освоив декларативно броский и вызывающий стиль – можно сказать, “попсовый”. “В панке не было риска, – писал он. – А мы неслись вперед в водовороте кружев и косметики”.