Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Выяснилось, что чикагские диджеи были не единственными поборниками диско, находившимися в постоянных поисках новой танцевальной музыки. В Англии, в не чуждом экспериментам клубе “Hacienda” в Манчестере, стали включать хаус-пластинки, и в июле 1986 года модный британский лайфстайл-журнал i-D отправил корреспондента в Чикаго изучить местную сцену, которая, как поясняла редакция, была “главной сенсацией у диджеев и скаутов рекорд-лейблов в последние три-четыре месяца”. После того как статья вышла, песня “Love Can’t Turn Around” чикагского хаус-продюсера Фарли “Джекмастера” Фанка вскарабкалась на десятое место британского поп-чарта; год спустя другой продюсер из Чикаго, Стив “Силк” Херли, достиг первого места с композицией “Jack Your Body”. Вдохновившись этими достижениями, компания Virgin Records решила познакомить британских слушателей с другой группой продюсеров со Среднего Запада: в 1988-м лейбл выпустил сборник под названием “Techno! The New Dance Sound of Detroit”. Он тоже оказался неожиданно успешным: в топ-10 попал трек “Big Fun” проекта Inner City, ведомого Кевином Сондерсоном, одним из тех самых детройтских умельцев. Помимо прочего, релиз подарил название самому жанру – вслед за треком Аткинса “Techno Music” слово “техно” стало стандартным термином для обозначения этой происходившей из Детройта музыки, более прохладной и таинственной, чем чикагский хаус.
Успех техно и хауса в Британии был особенно удивителен на фоне отсутствия интереса к этим звукам в США. Но затем произошло нечто еще более странное. Несколько белых британских диджеев съездили
Оказалось, что ответ на этот вопрос – приблизительно через полгода. К лету 1988 года британская нация была одержима эйсид-хаусом – тысячи людей регулярно собирались в клубах и на вечеринках под открытых небом. Британская пресса забила в набат, опубликовав несколько статей, де-факто только что не умолявших молодежь лично удостовериться, отчего происходит весь сыр-бор. “Наркотическая опасность: культ «эйсид-хауса» вызывает к жизни призраки 1960-х”, – гласил заголовок в августовском номере The Observer; автор статьи описывал “юношей и девушек с пустыми взглядами” на клубном танцполе и утверждал, что “эйсид-хаус” – это “самый мощный молодежный тренд со времен панка”. Спустя два месяца издание вышло с еще более шокирующим заголовком: “Кислота пожирает мозг”. В этот раз текст рассказывал об опасностях экстази; этот наркотик, по мнению автора, был “уникально ядовитым” – в доказательство приводилось исследование невролога из университета Джонса Хопкинса на тему повреждений мозга. В том году в свет вышла целая серия песен, так или иначе посвященных “кислоте”, – их иногда запрещали на радиостанциях под предлогом борьбы с пропагандой наркотиков: например, “We Call It Acieeed” проекта D–Mob и “It’s a Trip” дуэта Children of the Night (через несколько лет группа Shamen даже попала в чарты с дурацким танцевальным треком “Ebeneezer Goode”; цензоры не сразу сообразили, что словосочетание из заголовка сокращалось в песне до “eezer Goode”[76]). Относительно нишевый американский музыкальный жанр в итоге вызвал в Британии общенациональную дискуссию; чем дальше, тем чаще полицию звали разгонять стихийные молодежные танцевальные вечеринки на промышленных складах или прямо на природе, в сельской местности. В ноябре New Musical Express, журнал, с энтузиазмом обозревавший происходящее на эйсид-хаус-сцене, поместил на обложку фотографию полицейского, разрывающего на две части кусок ткани с изображенной на нем улыбающейся рожицей, и подпись: “Расправа с эйсидом”.
Для британских любителей танцевальной музыки лето 1988 года (его называли “летом любви”) было стартовой точкой рождения новой культуры, временем, с которым далее будут сравнивать все последующие эпохи (как правило – не в их пользу). В период повального увлечения эйсид-хаусом тусовщики иногда говорили, что занимаются “рейвингом”, и в последующие годы существительное “рейв” стало использоваться для обозначения вечеринки под открытым небом – такие вечеринки, обычно нелегальные, превратились в места силы британской танцевальной музыки. К 1990-му “эйсид-хаус-помешательство” мутировало в так называемую рейв-культуру, менее средиземноморскую по духу и менее американскую по звучанию – то есть в целом уже скорее доморощенную. Рейв-сцена была бунтарской по настрою – ее деятели скептически относились к прессе, превратившей эйсид-хаус в цирк, и терпеть не могли полицию, всегда стремившуюся сорвать классную вечеринку. Организаторы пытались перехитрить власти, скрывая место проведения тусовок: четкие указания давались потенциальным посетителям лишь на отдельной секретной встрече или по телефону. Для многих тусовщиков ночные квесты в поисках вечеринки были составной частью удовольствия.
Первопроходцы хауса и техно, как и их предшественники из мира диско, стремились записывать хиты, под которые хотело бы танцевать как можно больше людей. Но британская рейв-культура выросла в том числе из панк-рока, поэтому в ней всегда присутствовала нотка презрения к обычным людям и их обычной музыке. Социолог Сара Торнтон проанализировала британскую танцевальную музыку в проницательной книге “Club Cultures” (“Клубные культуры”), вышедшей в 1995 году. Она обратила внимание, что многие из тех, кто встречался ей на рейвах и клубных танцполах, испытывали антипатию к непосвященным. Женщин, которые любили поп-мейнстрим, пренебрежительно называли “Шэрон и Трейси”, невежественных парней, знавших о рейв-культуре только из таблоидов, – “кислотными Тедами”. От взгляда Торнтон не укрылось и то, что иерархии были в том числе гендерными: как и на панк– и хэви-метал-сценах, все, что признавалось поверхностным или слишком мейнстримным, клеймилось как девчачье. Разыгрываемые из раза в раз ритуалы презрения, согласно ей, “усиливали чувство общей идентичности – по распространенному мнению, именно оно, главным образом, и заставляло людей ходить в клубы или на рейвы”. Поскольку рейв мыслил себя аутсайдерской культурой, заведомо альтернативной всему, что звучит по радио, он более яростно, чем диско, стремился контролировать собственную идентичность. The Prodigy – довольно дикая группа, возникшая на рейв-сцене в 1991 году; ее дебютом стал сингл “Charly” с ломаным битом и целым коллажем семплов, в том числе из старинного познавательного мультфильма. Песня неожиданно стала хитом, достигнув третьей строчки в британском поп-чарте – год спустя журнал о танцевальной музыке Mixmag поместил на обложку продюсера The Prodigy Лиэма Хоулетта, приставившего пистолет к собственной голове. “The Prodigy: убила ли песня «Charly» рейв?” – было написано на выносе; автор главной статьи в номере, Дом Филлипс, полагал, что эта композиция – форменный “кошмар”, “идиотская песенка ни о чем”, нечто вроде новой версии “Disco Duck”. Сама группа The Prodigy, по его мнению, была “классическим примером низкопробного рейв-проекта для подростков”, а вся британская рейв-сцена в целом сделалась “слишком мощной, слишком популярной и слишком дерьмовой”. Хоулетт, кажется, готов был сгореть от стыда. “Сложно остаться уважаемым в андеграунде, если у тебя песня в чартах”, – только и сказал он.
Разумеется, издатели Mixmag не подразумевали, что их читатели
Дробление танцевальной музыки и вызванные им споры в определенном смысле были трибьютом все тому же неизбывному стилю-предшественнику – диско. Вокруг диско было столько скандалов и противоречий, что, кажется, никто не любил его целиком: многие слушатели, пришедшие к нему позднее, стремились разделить диско на “истинный” и “фальшивый”, но далеко не всегда сходились, какие именно записи причислять к той или иной категории. Нельсон Джордж, R&B-критик, ценил близкое к соулу звучание группы Эрла Янга, но не был впечатлен экипированными синтезаторами европейскими продюсерами. Фрэнки Наклз позитивно относился к разнообразным формам диско, но лишь строго “андеграундным” – к хитам он не испытывал интереса. Любители “умного техно”, надо думать, восхищались экспериментами с электроникой, которыми первыми занялись именно диско-продюсеры, однако отвергали китч и дуракаваляние. А Саймон Рейнолдс, воспевая хардкор-треки, на которых зиждилась рейв-сцена, не мог не сожалеть об эстетстве, свойственном многим продюсерам, об их стремлении казаться “настоящими” музыкантами. Непреходящее свойство танцевальной музыки – то, что даже лучшие ее образцы остаются недооцененными, а лучшие исполнители оказываются неспособны избавиться от чувства, что они могли бы (и должны были бы) записывать более содержательную музыку. На пике славы Донна Саммер призналась Newsweek, что мечтала бы “быть не менее творчески состоятельна”, чем Барбра Стрейзанд и Арета Франклин. Семь лет спустя громогласный primo uomo чикагской клубной сцены по имени Дэррил Панди тоже говорил, что стремится идти по стопам Стрейзанд. Но правда, печальная или нет, в том, что по прошествии десятилетий Панди – культовый артист из мира танцевальной музыки, знаменитый парой великолепных песен из истории чикагского хауса: не больше – но и не меньше.
Клубная мания
Ближе к концу статьи 1986 года в журнале i-D о чикагской хаус-сцене ее автор, Саймон Уиттер, позволяет себе признание: в поездке он купил 35 синглов, и большинство из них оказались “ужасными – невозможно слушать”. Уиттер предположил, что подобное разочарование входит в правила игры танцевальной музыки: “В атмосфере домашней серости смысл этих треков во многом теряется”. Это частая претензия – более того, не все согласны считать ее претензией. Многие записи в пространстве танцевальной музыки создавались именно для того, чтобы звучать на классной саундсистеме в сете классного диджея. Важно ли, что в домашних условиях они казались не столь выразительными, даже “ужасными”? В 1990-е, впервые открыв для себя электронную музыку, я проводил немало времени в магазинах, где она продавалась, слушал 12-дюймовые синглы прямо на стоявших там вертушках. По прошествии часа я обычно покупал один или два из них – это казалось мне справедливым. Но затем я приносил их домой – и не знал, что делать с ними дальше. Они выпускались для диджеев, а я не был диджеем. Впрочем, у меня и не было опыта слушать записи, которые отлично звучали в рамках диджей-сета, но ужасно – в моих колонках. Умелый диджей способен заставить тебя прислушаться к композиции и заметить в ней то, что не бросалось в глаза раньше. По моим наблюдениям, это новое восприятие остается с тобой надолго – и потому, что тот или иной трек навевает воспоминания об отличной ночи в клубе, и потому что у диджейского инсайта, как и у любого другого, нет срока годности. Если однажды я услышал что-то особенное на пластинке, скорее всего, я буду продолжать слышать это и дальше.
Но танцевальная вечеринка порой меняет наше восприятие музыки и в другом аспекте, и это изменение может оказаться более глубоким. Британская эйсид-хаус-сцена была так тесно связана с употреблением экстази, что таблетки в ее контексте иногда казались важнее пластинок. Одна из самых легендарных клубных вечеринок того периода называлась “Shoom” – само слово описывало адреналиновый всплеск в результате приема экстази (или, как, подмигивая читателям, написали в i-D: “состояние экстаза, к которому стремятся танцующие”). Дженни Рэмплинг, одна из организаторов мероприятия, поведала журналистам, что посетители “Shoom” “могут тотально расслабиться и слететь с катушек, и никто не будет стоять и смотреть на них”, – это тоже было прозрачно завуалированным призывом закинуться веществом. Социолог Сара Торнтон рассудила, что существует лишь один способ понять этот мир: “Лично я не большая любительница наркотиков, я опасаюсь за сохранность моего мозга, – писала она, вспоминая свой опыт в дамской комнате неназванного клубного заведения. – Но это факт молодежной культуры, поэтому я решила проделать с собой эксперимент во имя науки”. Уговорить Рейнолдса оказалось намного проще: “Экстази дает особое физическое ощущение, которое сложно описать словами: расплывчатое томление, болезненное блаженство, нервное возбуждение, при котором кажется, будто в жилах течет не кровь, а шампанское”, – свидетельствовал он, после чего прямо задавался вопросом, неизменно встающим в контексте любой музыкально-наркотической субкультуры: людям нравится этот саунд только потому, что они обдолбаны? Отвечая сам себе, критик отмечал, что часто слушает танцевальную музыку и трезвым – и не перестает ее ценить. Однако не обошлось и без оговорки: “Смог бы я ее ощутить, почувствовать нутром, если бы когда-то не перестроил свою нервную систему с помощью МДМА, – другой вопрос”. Это разумное сомнение, хотя мне всегда казалось, что Рейнолдс, возможно, недооценивает силу собственной фантазии. Возможно, роль тут играют и мои предубеждения, вызванные недостатком опыта: сам я, танцуя под сеты диджеев, ограничивался лишь кофеином и алкоголем, иногда в пугающих сочетаниях (если мне доведется когда-нибудь еще раз выпить коктейль из “Ред булла” и водки, я наверняка сразу вспомню о том, как сидел на лужайке в Майами под аккомпанемент звуков, которые издавали несколько диджеев и несколько десятков тысяч рейверов). Несмотря на это, мир клубных тусовщиков никогда не казался мне более чужим, чем мир фанатов кантри-музыки или металлистов. Чтобы тебя взволновала романтическая баллада, необязательно быть на свидании – и точно так же необязательно принимать экстази, чтобы ощутить экстаз, пусть Рейнолдс и убедительно демонстрирует, что одно может способствовать другому.
В эпоху диско наркотики тоже играли важную роль в экономике ночных клубов. Энтузиазм Дэвида Манкузо по поводу ЛСД был связан с компанейской атмосферой, которой он стремился добиться на вечеринках. Существовало и более практическое объяснение: у Манкузо не было лицензии на продажу алкоголя, поэтому ему нужны были гости, не слишком в нем заинтересованные. В гей-клубах вроде “Continental Baths”, стимулировавших сексуальные контакты, как правило, свободно распространялся амилнитрат, способствующий усилению сексуального наслаждения. Многие диджеи были знатоками разного рода веществ, а некоторые плотно на них сидели – в том числе Ларри Леван, героинист со стажем, умерший от сердечной недостаточности в 38 лет. Впрочем, самым популярным препаратом в те времена был кокаин, считавшийся в 1970-е гламурным – как и сам стиль диско. В “Studio 54” на употребление кокаина не просто закрывали глаза – его там пропагандировали, в том числе с помощью знаменитого дизайнерского решения: огромного стилизованного под человеческое лицо полумесяца с поднесенной к носу светящейся ложечкой. Для Найла Роджерса наркотик был неотъемлемой частью клубной культуры – он избавился от зависимости только в 1994 году, после того как пережил психотический эпизод.