Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Это было время триумфа жанра, который, впрочем, далеко не всегда звучал триумфально: хип-хоп, лучшая в мире музыка для вечеринок, стал массово-популярным, культивируя как раз депрессивные наклонности. Рэпер Фьюче показал соратникам, что автотюн можно использовать не только для поп-припевов, но для создания мрачной, расфокусированной атмосферы – ценность технологии для него заключалась не в том, что с ее помощью он мог лучше попадать в ноты, а в том, что она придавала его голосу шаткость, неустойчивость, как будто он читал рэп откуда-то из иного мира. Настроение и текстура звука интересовали его больше, чем текст; некоторые его строчки не содержали фактически ничего, кроме произвольных отсылок к наркотикам: “Только Бог нас рассудит / Дерну плиточку, и все прекрасно”. Песни Фьюче отражали (и популяризировали) практику рекреационного употребления рецептурных успокоительных в хип-хопе, да и в стране в целом: он читал о том, как ест таблетки (“плиточки”) ксанакса и запивает их сиропом от кашля с повышенным содержанием кодеина, тем же наркотиком, который вдохновлял – а затем свел на тот свет – архитектора современного хип-хопа из Хьюстона, DJ Screw.
С 1980-х в хип-хопе царило презрительное отношение к наркотикам, за очевидным исключением марихуаны. Но из-за популярности отпускаемого по рецепту сиропа от кашля, также известного как “лин”, это табу рассыпалось – а вместе с ним рассыпался и некогда присущий жанру цельный саунд. Чем больше Лил Уэйн подсаживался на сироп, тем более бездумной и неровной становилась его музыка (“Увидел в холодильнике целую чашку лина / Решил отхлебнуть, но
Смешение
Как рок-н-ролл, а возможно, и в большей степени хип-хоп пустил корни по всему миру, способствовав появлению локальных сцен – некоторые даже слишком добросовестно копировали образец, зато из других выросли весьма своеобразные музыкальные жанры. Дух хип-хопа можно было услышать в записях направления “фанк кариока”, неистовой музыке из Бразилии конца 1980-х, которая отталкивалась от наследия 2 Live Crew. Он же присутствовал и в “квайто”, пульсирующей музыке с влиянием хауса, во многом определившей звук южноафриканской сцены по окончании эпохи апартеида, а также во многих других гибридных стилях. На Ямайке, откуда хип-хоп когда-то и вышел, параллельно с американским хип-хопом всю дорогу развивался яркий, многословный подвид регги, известный как “дансхолл” – в его пространстве возникла богатая и своеобразная вокальная традиция, которую невозможно было описать ни как “пение”, ни как “рэп” (в ямайской прессе местных звезд регги и дансхолла называли “диджеями”, как и их предшественников из 1970-х, или просто “артистами” – то есть максимально общим термином). Порой представители дансхолла вроде Шона Пола попадали и в американские хит-парады; их музыка также служила источником вдохновения для рэперов, особенно в Нью-Йорке, где у большинства деятелей сцены были те или иные связи с островами Карибского бассейна – например, Ноториус Б. И. Г. происходил из семьи ямайских иммигрантов. Все это разветвленное древо стилей в широком смысле росло из хип-хоп-корней: жизнерадостная и вызывающая музыка с полуразговорной подачей текста, связанная с бедными городскими районами и маргинализированными группами населения. В то же время каждое из этих направлений заметно отличалось от хип-хопа в узком смысле слова – на песни, звучавшие в американском радиоэфире, эта музыка была не похожа ни по языку, ни по звучанию. В большинстве вышеперечисленных стран наряду с подобными стилистическими гибридами существовали (и даже иногда расцветали) и более канонические хип-хоп-сцены.
В Англии в 2000-е появился гламурный жанр под названием “грайм”, вдохновленный дансхоллом и беспокойными ритмами местной электронной музыки. Грайм вызвал во всей Великобритании моральную панику – но он возвестил и нечто вроде культурной революции, дав голос целому поколению темнокожих британцев. Правда, на мир американского хип-хопа эта история не произвела большого впечатления: британский акцент и специфические биты грайма звучали для США слишком экзотично. Хип-хоп стал по-настоящему трансатлантическим жанром в 2010-е, когда чикагский вариант гангста-рэпа, известный как дрилл, породил более жесткий по музыке и тексту аналог в Британии, так называемый UK-дрилл. В отличие от грайма, этот стиль срезонировал и в Америке – вдохновившись им, конгломерат рэперов из Бруклина придумал свой, бруклинский дрилл, причем за музыку в нем нередко отвечали британские продюсеры. Бруклинский дрилл был неотвратимо глобальным и при этом подчеркнуто локальным стилем: как и у его британского предшественника, песни здесь строились на грязных басовых партиях и звукоподражательной имитации пулеметных очередей, но тексты повествовали о районных бандах и сообществах, словно свидетельствуя о том, что даже в эпоху соцсетей было непросто скрыться от реальности у тебя за дверью. Поп Смоук, первая звезда бруклинского дрилла, был убит в феврале 2020 года через несколько месяцев после выхода его дебютного альбома, возглавившего чарт Billboard.
Последовательнее всего хип-хоп меняли латиноамериканские жанры – некоторые из них подпитывали его еще на раннем этапе, а затем продолжали развиваться параллельным курсом. Хотя артисты пуэрториканского происхождения с самого начала играли в хип-хопе важную роль, в Нью-Йорке, как и в остальном по стране, хип-хоп и латиноамериканская музыка все-таки существовали в основном по отдельности. Положение оставалось таким до 2000-х, когда рванул зародившийся в Пуэрто-Рико жанр “реггетон”: многие американские радиостанции перешли на реггетон-формат, привлекая слушателей с разнообразным латиноамериканским бэкграундом. Эта вспышка породила звезд вроде Дэдди Янки, заметившего в 2006 году, что реггетон “объединил латиноамериканские массы”, или Дона Омара, выступившего хедлайнером праздничного концерта 2007 года на стадионе “Шей”. Я там был, и это выглядело как судьбоносное мероприятие, хотя большинство ньюйоркцев не латиноамериканского происхождения, вероятно, ничего о нем не слышали. Правда, потребовалось еще десять лет, чтобы Дэдди Янки смог достичь вершины чартов с песней “Despacito”, поп-реггетон-треком, записанным в соавторстве с пуэрториканским певцом Луисом Фонси и канадским красавчиком Джастином Бибером; последний поучаствовал в создании ремикса, вышедшего через несколько месяцев после первоначальной версии. “Despacito” оказалась всемирным блокбастером, одним из мощнейших хитов десятилетия в любой стране и на любом языке. Заодно песня демонстрировала, как изменилась глобальная музыкальная индустрия: если раньше от звезд латиноамериканской музыки требовалось петь и говорить на английском для достижения кроссовер-успеха, то теперь, наоборот, Джастин Бибер рассчитывал на кроссовер, когда коротко пел по-английски в начале композиции, а затем в припеве переходил на испанский. Считается, что в мире больше людей с родным испанским, чем с родным английским. А на стриминговых
Примерно тогда же, когда песня “Despacito” покорила мир, на взлет пошел и новый гибридный стиль. Некоторые называли его “латиноамериканским трэпом”: присущее реггетону полупение-полуречитатив здесь соединялось с расфокусированной атмосферой и электронными ритмами современного хип-хопа. Латиноамериканская музыка превратилась в универсальный саундтрек к вечеринкам – разнообразный и эффективный. В 2019 году альбом с явным латиноамериканским влиянием выпустила Мадонна, в 2020-м – The Black Eyed Peas. После нескольких десятилетий разговоров о том, что латиноамериканские стили вот-вот должны проникнуть в мейнстрим, было довольно забавно смотреть на то, как англоязычные американские звезды стремились хотя бы догнать по популярности кого-нибудь вроде Бэд Банни, экстравагантного пуэрториканского музыканта, чьи полные эха, местами довольно меланхоличные латино-трэп-композиции принесли ему всемирную известность – он стал то ли самым влиятельным хип-хоп-артистом своей эпохи, то ли знаком того, что мировая доминация хип-хопа сходит на нет, в зависимости от вашего определения термина. Англофонная хип-хоп-индустрия, разумеется, не оставалась глуха к этим процессам: первой песней в стиле латиноамериканского трэпа, возглавившей чарт Billboard в 2019 году, стала “I Like It” Карди Би, в прошлом – звезды телевизионных реалити-шоу из Бронкса, чей акцент напоминал об испаноговорящих районах Нью-Йорка (ее мать родилась в Тринидаде и Тобаго, а отец – в Доминиканской Республике). Основой для композиции был хит 1960-х в стиле “бугалу”[72]“I Like It Like That”, в записи приняли участие Бэд Банни и колумбийский артист по имени Джей Балвин, знаменитость в мире реггетона. То есть это был тщательно подготовленный поп-блокбастер, который сработал именно так, как на это и рассчитывали его создатели.
Я до сих пор не решил, что означает прогрессирующая размытость хип-хопа – что жанр слишком разнообразен, чтобы исчезнуть, или, наоборот, что его идентичность потихоньку испаряется. Конечно, есть музыканты, которые по мере сил борются с этой размытостью – например, Кендрик Ламар, великолепный рэпер, мастер замысловатых текстов, удивительно честно рассуждающий в них о жизни и смерти (его песня “The Blacker the Berry” 2015 года – это яростный комментарий на тему ненависти на почве расизма, а также ненависти к себе; каждый куплет тщательно подводит нас к финальному вопросу: “Почему я плакал, когда Трэйвон Мартин[73] на землю упал / Если я и сам когда-то в чувака чернее себя попал”). Однако и тщательная работа с рифмами и метрикой стиха, и столь же тщательное внимание к проблемам афроамериканской идентичности и афроамериканских кварталов делают Ламара скорее аномалией сродни Public Enemy в конце 1980-х: его музыка показывает, на что способен жанр в экстремальных проявлениях, а не в обыкновенном состоянии. И это не критическая стрела в его адрес – в конце концов, мы всегда оцениваем ту или иную художественную традицию по ее лучшим образцам. Но я морщусь каждый раз, когда слышу, как люди говорят о хип-хопе как о высоком искусстве для Пулитцеровской премии и считают, что именно таким он и должен быть – а вовсе не беспорядочной хулиганской музыкой, которой он обычно являлся. Если бы он действительно был таким, то наверняка бы не прожил так долго, не распространился так широко и не вдохновил бы такое огромное количество людей. Тексты Кендрика Ламара изучают в школах – и это вполне заслуженно. Но хип-хоп двигали вперед другие рэперы – те, чья музыка совсем не похожа на домашнее задание.
В эпоху соцсетей появляются признаки того, что хип-хоп не всегда будет доминирующей молодежной культурой в мире. Сегодня у харизматичных создателей контента больше способов привлечь аудиторию, даже без денег и связей. Специфические афроамериканские мемы и жаргон – то есть именно то, что раньше распространялось через хип-хоп-треки, – в наши дни живут в Тик-токе и Инстаграме; им больше не нужна музыка. Иногда рэп-композиции все еще становятся вирусными, но чаще рэперы кажутся заметно отстающими от времени, отчаянно пытающимися поспеть за онлайн-культурой, которая эволюционирует быстрее, чем хип-хоп. Рэп, несомненно, важен; когда он сделан на высоком уровне, то звучит потрясающе. Но если мы сведем хип-хоп именно к рэпу и лишим его близкого контакта с молодежной афроамериканской культурой, а также способности оперативно адаптироваться к меняющимся трендам, то он перестанет быть моментально опознаваемым как хип-хоп – останется просто поэзия или одна из многочисленных форм корневой американской музыки. Умение жанра развиваться по непредсказуемым траекториям объясняет, почему он привлекал поклонников и критиков – а также почему многие из тех, кто его любят, со временем в нем разочаровываются. Триша Роуз приходила в уныние, глядя на то, как хип-хоп становится “коммерческим” благодаря рэперам вроде Джей-Зи. А Джей-Зи приходил в ужас от того, что жанр завоевывает целая армия клонированных артистов с автотюном.
Не сомневаюсь, что и мое сердце хип-хоп однажды тоже разобьет – но пока что этого не произошло.
6. Танцевальная музыка
Зачем еще нужна музыка?
Найл Роджерс перепробовал полдюжины американских субкультур, прежде чем нашел ту, которую мог назвать своей родной. Он вырос в Нью-Йорке, в Гринич-Виллидж, в семье, которую сам позже охарактеризовал как битническую: мать Роджерса и ее партнера объединяли любовь к джазу и любовь к наркотикам – Роджерс унаследовал обе. В юности музыкант открыл для себя рок-н-ролл, приучился нюхать клей, сошелся с “Черными пантерами”, а также стал в какой-то момент гитаристом в штатном ансамбле театра “Аполло” в Гарлеме, где притворялся, что обладает энциклопедическими познаниями в ритм-энд-блюзе (задолго до того, как по-настоящему стал ими обладать). Одно время Роджерс мечтал основать великую американскую группу в стиле “академически-авангардного джаз-рока и фьюжна”. Но в середине 1970-х он нашел для себя кое-что получше: в мемуарах он обозначил это как “новый жизненный путь” и “зарождающийся контркультурный стиль жизни – более экспрессивный, политизированный и основанный на общности”, чем движение хиппи 1960-х годов.
“Новый жизненный путь” назывался диско, и если описание Найла Роджерса кажется вам несколько гипертрофированным, то неспроста. Он был главным носителем авторского начала в диско-музыке, сооснователем (наряду с его другом Бернардом Эдвардсом) группы Chic, а также производителем едва ли не самой изысканной танцевальной музыки, какую только можно вообразить. Как и у большинства деятелей танцевальной музыки, история Роджерса – это история обращения в веру: повесть о человеке, нашедшем спасение на танцполе ночного клуба и с тех самых пор видевшего мир иначе. Вместе со своей тогдашней подругой, отличавшейся прозорливостью и бесстрашием, Роджерс исследовал цветущую клубную сцену Нью-Йорка и именно там осознал собственное предназначение: встать у руля негласного освободительного движения. “Наши встречи и демонстрации проходили на танцполе”, – вспоминал музыкант, добавляя, что танец неожиданно оказался “мощным инструментом коммуникации” (Роджерс понял, что классно проведенная ночь “мотивирует ничуть не хуже”, чем речи Анджелы Дэвис, пылкой сторонницы “Черных пантер”). Позднее он высказывался о тех днях с нежностью, но одновременно принимал и оборонительную позу: как и многие революционеры танцполов, Роджерс подозревал, что те, кто там не был, никогда не сможет полностью понять контекст. Защищаться приходилось и ввиду специфической репутации диско: меньше чем за десять лет жанр совершил путешествие с периферии в мейнстрим и обратно. Музыкант лез из кожи вон, чтобы расхвалить диско, потому что знал – даже спустя годы многие предпочли бы похоронить жанр с концами. А еще он знал, что история популярной музыки чаще всего вращается вокруг великих альбомов – а не вокруг великих вечеринок. И это означает, что танцевальная музыка порой оказывается из нее вычеркнута.