Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Труд Триши Роуз опередил свое время. Книга основывалась на докторской диссертации, которую она защитила в Университете Брауна в 1993 году; судя по всему, это была первая диссертация о хип-хопе в истории – с тех пор жанр стал популярной темой для академических исследований. Некоторые противоречия, когда-то раздиравшие хип-хоп, сегодня утихли – к примеру, споры вокруг допустимости использования слова на букву “н”: нормы сдвинулись, и сегодня оно в рэп-песнях никого не удивляет и не смущает (репортаж CBS об альбоме “N. W. A.»” 1991 года начинался с подводки корреспондента: “Даже название группы уже скандально: «Niggers with Attitude”»; сегодня куда больший скандал вызвало бы не само название, а ситуация, при которой его полностью произносит белый, особенно с ярко-выраженным звуком “р”). Тексты о насилии и бандитской жизни тоже перестали быть табуированы, несмотря на эпизодические жалобы со стороны политиков и телеобозревателей. Снуп Догг до поры до времени не стремился афишировать свою связь с “Крипс”, но в 2006 году выпустил альбом “Tha Blue Carpet Treatment”, названный в честь любимого цвета членов группировки и содержавший вкрадчивую, угрожающую песню “10 Lil’ Crips”. Это не помешало ему стать мейнстрим-знаменитостью; среди множества его успешных проектов – “Конкурс ужинов вскладчину Марты и Снупа”, веселое кулинарное шоу, которое он вел вместе с предпринимательницей и гуру лайфстайла Мартой
Но даже при том, что многие конфликты постепенно утихали, гендерная проблематика в хип-хопе становилась все более взрывоопасной, потому что формулировки и мировоззрение гангста-рэпа и 2 Live Crew превратились в неотъемлемые черты жанра в целом. Джоан Морган, критик и поклонница хип-хопа со стажем, сокрушалась по поводу подобного развития событий. В 1999 году она опубликовала книгу “When Chickenheads Come Home to Roost” (“Когда цыплята возвращаются в гнездо”), документирующую ее непростые отношения с жанром. В ней Морган не скрывала, что эти отношения во многом сформировали ее жизнь, но описала их как абьюзивные: “Вся любовь в мире не способна стереть болезненные шрамы от оскорблений и жестоких образов – уродливые отпечатки, оставшиеся на щеках, которые я слишком часто предпочитала подставлять”. Аналогия была меткой: сексуальное насилие в рэп-текстах часто сопровождалось реальным физическим насилием против женщин (в 1991-м Доктор Дре ударил журналистку Ди Барнс, не выказавшую, по его мнению, должного уважения группе N. W. A., – он не признал вину в нанесении телесных повреждений и был приговорен к общественным работам, условному сроку и небольшому штрафу; позже его обвиняли в насилии и другие женщины, в том числе Николь Янг, которая была за ним замужем с 1996 по 2020 год). В своей книге Морган решила относиться к хип-хопу не как к партнеру-абьюзеру, которого стоит поскорее бросить, а скорее как к сбившемуся с пути младшему брату, которому можно попытаться помочь. “Решение подвергнуть себя сексизму со стороны Доктора Дре, Айс Кьюба, Снупа Догга или Ноториуса Б. И. Г. было призывом к моим братьям рассказать о том, кто они такие, – писала она. – Я хотела понять, почему они так злы на меня. Почему проявлять ко мне неуважение помогало им почувствовать себя мужчинами?”
Надо отметить, что N. W. A. все-таки были исключением из правил: обычно популярные рэперы 1990-х и 2000-х не рассказывали в подробностях о том, как убивают женщину, с которой занимаются сексом, – а у них именно этому и была посвящена песня “One Less Bitch” (кстати, у этой композиции был и предшественник в мире рок-н-ролла: “Used to Love Her” группы Guns N’Roses 1988 года – в обеих содержалась одна и та же фраза: “Мне пришлось ее убить”). К началу 2000-х хип-хоп процветал и на радио, и на кабельном телевидении вроде MTV и BET – телеканалы ротировали гламурные видеоклипы, в которых рэперы всегда были окружены девушками, (полу) одетыми, как для похода в ночной клуб. Уничижительные характеристики в их адрес считались нормой и встречались, наряду со словом на букву “н”, в жизнерадостных хитах привлекательных артистов вроде Лудакриса, в прошлом – радиоведущего из Атланты, который записал целую серию альбомов, разошедшихся многомиллионными тиражами. В песне “Area Codes” Лудакрис хвастался, что имел “сук” в множестве разных регионов страны, называя себя “отвратительным сук-ществом”, а яркий клубный трек “Move B***h” вообще не был посвящен “шлюхам” – это была универсальная декларация нетерпеливого азарта. Нормализовывало ли это обстоятельство использованную формулировку?
В эпоху после 2 Live Crew споры велись в основном не о юридическом определении непристойности, а о том, какие типы музыки будут допущены в прибыльный мир мейнстримной культуры. Как поклонник хип-хопа, я подозревал, что утверждения о дурном общественном влиянии жанра ни на чем не основаны и что, напротив, присущий рэперам циничный, пренебрежительный взгляд на взаимоотношения полов был эхом определенных социальных трендов. Тем не менее я не мог исключить вероятность, что широкое распространение в музыке слов типа “сука”, “шлюха” или “сутенер” подпитывало угнетение женщин, особенно в афроамериканских сообществах. Возможно, наиболее вредоносным этот язык оказывался именно в приятных на слух радиохитах. В 2004-м полыхнуло в Спелман-колледже, учебном заведении для девушек в Атланте, в котором учились преимущественно афроамериканки: инициативная группа возразила против планировавшегося выступления Нелли, рэпера из Сент-Луиса, поскольку незадолго до этого он снял видеоклип, в котором проводил кредитной карточкой между стянутых ремнем девичьих ягодиц – сцена отсылала к стереотипу о богатых мужчинах, сующих наличные в белье стриптизерш (много лет спустя в первом куплете песне “WAP” Карди Би использовала похожий образ: “Положу эту киску прямо тебе на лицо / Проведу ей по носу, как кредитной картой”). Сделанное Нелли приглашение отозвали, и по следам этого протеста лайфстайл-журнал для темнокожих женщин Essence запустил годичную кампанию со слоганом “Оставьте свою музыку себе”, призванную бороться с “унижающим достоинство” изображением женщин-афроамериканок в хип-хопе. Диана Уэзерс, главный редактор журнала, постулировала, что современная популярная музыка – это “культурное болото”; среди опубликованных ею материалов было эссе девушки, которая признавалась, что “крепко подсела на музыкальные видеоклипы” и пытается бороться с зависимостью, выключая телевизор. Проблема на самом деле была не в том, что хип-хоп существовал на свете, но в том, что он распространился буквально повсюду, при этом так и не научившись как следует себя вести – происходящее напоминало условную ситуацию, при которой чарты покорил бы, например, дет-метал. Заслуживала ли эта невероятно популярная, но не чурающаяся сквернословия и оскорблений музыка того, чтобы звучать на кампусах университетов и воспеваться на страницах рафинированных изданий для темнокожих женщин? Возможно, нет. Существовало немало слушателей, страстно желавших, чтобы хип-хоп стал более ответственным и менее оскорбительным – и обслуживал бы более широкий социальный заказ. Но мои пожелания были более эгоистичными: мне просто хотелось, чтобы жанр продолжал поставлять классные записи, даже если его так в полной мере и не примут в мейнстрим.
Многие наблюдатели полагали, что рано или поздно Америка опомнится и твердо отвергнет язык и мировоззрение гангста-рэпа. Но когда возникло движение #MeToo, наведшее фокус на мужчин-абьюзеров, ни один рэп-музыкант не пал так низко, как R&B-певец Ар Келли, чью карьеру фактически погубили смелые признания женщин о десятилетиях сексуального насилия с его стороны. В хип-хопе самой громкой историей оказался кейс не какого-нибудь гангста-рэпера, а крестного отца всей индустрии Расселла Симмонса. В 2017 году четыре женщины рассказали The New York Times, что Симмонс бил и насиловал их, а три года спустя о том же сообщили еще четыре женщины в документальном фильме “Под запись”. Реакция общественности оказалась довольно сдержанной – возможно, потому что к этому моменту Симмонс практически отошел от музыкальных дел; если бы он по-прежнему оставался одним из главных хип-хоп-воротил, без переоценки его вклада, вероятно, не обошлось бы.
С точки зрения рэп-текстов в правила игры были внесены изменения: так, строчки с одобрением изнасилования теперь, как правило, оказывались табуированы. В 2013 году рэперу Рику Россу пришлось извиняться за оправдание сексуального насилия –
Осознанный
В 2008 году Триша Роуз опубликовала продолжение “Черного шума”, книгу “The Hip Hop Wars” (“Войны хип-хопа”), намного более пессимистическую по содержанию. Хип-хоп, по ее словам, был “тяжело болен”, потому что тратил слишком много времени и сил на то, чтобы “удовлетворить самые примитивные, расистские и сексистские запросы американцев”. Правда, она оговаривалась, что подразумевает здесь только “коммерческий” хип-хоп – доминирующую, но далеко не единственную разновидность жанра. Ей хотелось напомнить читателям о существовании другой традиции, менее популярной, но более содержательной: ее представители, указывала Роуз, занимались “социально осознанным”, или “прогрессивным” хип-хопом. В андеграунде, вдалеке от “мощных корпоративных игроков”, контролирующих медиа и музыкальную индустрию, появилась целая когорта рэперов, записывающих вдумчивую, политически неравнодушную музыку, – Роуз писала, что эти артисты отошли от “триады «бандиты-сутенеры-шлюхи»” и представляют собой главную (и, возможно, последнюю) надежду жанра. Правда, даже воспевая “социально осознанный” хип-хоп, писательница испытывала определенные сомнения по поводу избранного термина – он звучал упрощенно и вводил в мир хип-хопа дополнительную разделительную черту, которая, по мнению многих рэперов, была ни к чему. Для них “социально-осознанный ярлык сродни коммерческому смертному приговору”, считала Роуз, ведь он вызывал у слушателей ассоциации с прямолинейно политизированными текстами, лишенными юмора: “Если рассуждать об осознанности под таким углом, получится, что гангста-рэперы – единственные, кому реально весело”. Тем не менее состояние хип-хоп-мейнстрима так ее тревожило, что она считала важным поддержать альтернативу: одна из глав книги заканчивалась алфавитным указателем “прогрессивных” хип-хоп-музыкантов – от рэпера Афу-Ра до проекта Zion I.
Эпитеты “сознательный” или “социально осознанный” испокон веков использовались для описания людей, желавших изменить мир вокруг них или хотя бы задумывавшихся об этом. В 1937 году Джеймс Тербер опубликовал в The New Yorker короткий сатирический текст о компании “левых, иначе говоря, социально осознанных литературных критиков”, безуспешно пытающихся объяснить “обыкновенному рабочему”, кто же они такие. В хип-хопе 1980-х как “осознанные” обозначались так называемые записи с месседжем типа альбома “The Message” Грандмастера Флэша и The Furious Five. Термин подходил и Public Enemy, группе, вроде бы возвещавшей новую, более воинственную в политическом отношении эпоху в хип-хопе. Впрочем, в мае 1989 года, спустя всего месяц после того, как Спайк Ли заснял марш Public Enemy в Бруклине для клипа “Fight the Power”, Профессор Грифф, один из участников ансамбля, не читавших рэп, заявил в интервью газете The Washington Times, что евреи ответственны “за большинство бед во всем мире”, и он утверждает это, не опасаясь, что они подошлют ему своих “мелких пидарасов-киллеров”. Цитаты вызвали возмущение и ярость и в еврейском сообществе, и за его пределами – к лету, когда клип “Fight the Power” вышел в свет, в ансамбле царила полная неразбериха: Public Enemy распадались и собирались снова, Гриффа увольняли и брали обратно в состав, Чак Ди приносил извинения, а Грифф – нет. Было что-то сюрреалистическое в том, что все анализировали заявления не самого заметного участника хип-хоп-группы так тщательно, как будто он был крупным политическим деятелем – но, с другой стороны, Public Enemy были крупными политическими деятелями, и поэтому антисемитские конспирологические теории Гриффа логичным образом превратились в настоящий политический скандал. Происшествие, вкупе с неопределенной реакцией Чака Ди, подорвало репутацию членов ансамбля как бесстрашных и пылких революционеров; впрочем, еще важнее оказалось то, что поклонников хип-хопа стали отвлекать другие звуки и другие истории. Public Enemy выпустили еще немало альбомов, а несколько их песен даже стали хитами, но участники группы никогда не выглядели так впечатляюще, так влиятельно, как тем весенним днем в Бруклине во главе универсального революционного марша “за все хорошее”.
У политизированного хип-хопа была одна проблема: из рэперов не всегда получались хорошие политики. Бунты и протестные выступления 1992 года в Лос-Анжелесе превратили Айс Кьюба, главного героя гангста-рэпа, в спикера на политические темы – его яростные вирши внезапно попали в фазу с вечерними выпусками новостей. Но в его альбом “Death Certificate” 1991 года вошло осуждение “чертовых узкоглазых крохоборов” за кассами круглосуточных магазинов, враждебные реплики в адрес экс-менеджера N. W. A., “белого еврея”, якобы развалившего группу, а также предостережение всем “шайтанам”, особенно “гребаным педикам”, чтобы они не вздумали его обманывать. Такие строчки несколько обесценивали содержавшиеся по соседству политические призывы – линия защиты тут могла быть только эстетической: что, мол, Айс Кьюб действительно писал захватывающие песни, позволявшие слушателям понять, почему он (и, вероятно, не только он) имел те или иные взгляды на мир.
Один из самых выдающихся образцов хип-хоп-активизма той эпохи звучал менее конфронтационно – “Self-Destruction”, сингл-коллаборация 1989 года, опубликованная под вывеской движения “Stop the Violence”: его организатором был KRS-One, а участниками – Public Enemy, MC Лайт и некоторые другие топовые рэперы (целью заявлялся фандрайзинг в пользу Национальной городской лиги[65], а также привлечение внимание к проблеме преступности “черных против черных”; это была одновременно благотворительная инициатива, протестное движение и мотивационная речь). В длинном видеоролике KRS-One выражал надежду, что проект не только поможет остановить насилие, но и трансформирует хип-хоп: “Я уверен, что рэп спасают такие проекты, как Boogie Down Productions, Public Enemy, движение «Stop the Violence». Если бы он сводился только ко всем этим эгоистичным сексистским понтам, то давно бы умер”.