Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Одержимый хип-хопом, я перебрался в Нью-Йорк летом 1997 года, став практикантом в журнале The Source, который когда-то был просто посвященным хип-хопу новостным листком, но затем потолстел и приобрел изрядный лоск – как и жанр, на котором он фокусировался. У истоков The Source стоял белый поклонник хип-хопа по имени Дэвид Мэйс – тоже, как и я, старшекурсник из Гарварда и диск-жокей на университетской радиостанции. Не помню, чтобы когда-либо общался с Мэйсом – кажется, мы пару раз здоровались друг с другом. Но хорошо помню суету и шум в редакции, где работали в основном молодые афроамериканцы, глубоко погруженные в хип-хоп – не только в музыку, но и в сопутствующую культуру. The Source был менее гламурным, чем Vibe, его декларативно более элитарный конкурент, основанный Куинси Джонсом и писавший не только о хип-хопе, но и о R&B. Зато тут имели право гордиться широким кругозором, а также культурным уровнем и разнообразием читателей (The Source распространялся в том числе в тюрьмах, а среди его подписчиков были люди, не интересовавшиеся другими журналами – самые преданные читатели, “свои”). Главным достоинством издания был его авторитет: мир хип-хопа ревниво следил за тем, кому именно поставят высшую оценку в “пять микрофонов”; рэперы мечтали попасть в “Хип-хоп-цитатник”, ежемесячную колонку, в которой редакция публиковала понравившиеся ей куплеты.
Я старался быть полезным журналу, но уверен, что скорее многому научился сам, нежели внес какой-то заметный вклад. В редакции редко появлялись настоящие
Амбиции моих любимых рэперов, которые они нисколько не скрывали, позволили мне переосмыслить отношение к по-настоящему популярной музыке. Группа вроде Wu-Tang Clan воспринимала коммерческий мейнстрим не как клоаку, которой стоило избегать, а как территорию, которую нужно было покорить. Будучи фанатом ансамбля, невозможно было не прийти в восторг, видя, как разрастается их причудливая империя, в которой имелись и линия модной одежды, и компьютерная игра, и сразу несколько звукозаписывающих контрактов с крупными лейблами, которые участники подписывали по отдельности. Поскольку хип-хоп начинался как музыка для тусовок, он был социален по своей природе, и рэперы, как стендап-комики, измеряли свой успех, изучая реакцию аудитории. Как зачитал однажды Раким, “для меня слово «МС» означает «move the crowd»[68]”, и историю хип-хопа можно рассказать как историю рэперов, искавших все новые способы заводить все новую публику. В сердцевине идентичности жанра – амбиции и голод, поэтому мне казалось нелогичным, даже несправедливым, когда рэперов обвиняли в чрезмерной увлеченности “бенджаминами”. Наоборот, голодные до денег тексты рэп-песен отражали дезориентирующие, противоречивые чувства тех, кто рос в бедности посреди богатой страны, а затем разбогател сам (в той или иной степени). (Wu-Tang Clan прославились в том числе песней “C. R. E. A.M.”, название которой расшифровывалось как “cash rules everything around me”[69]; эта фраза начинала звучать по-новому, когда ты вслушивался в текст куплетов – мрачные бытописания жизни, полной наркотиков и тюремных отсидок). Научившись ценить этот дух беззастенчивой американской амбициозности в хип-хопе, я тотчас стал слышать его и в других видах музыки. Через хип-хоп я смог полюбить вкрадчивые обольщения современного R&B, пестрые сладости поп-мейнстрима и даже категорически немодные кантри-баллады тех лет – всю музыку, всерьез и без стеснения стремившуюся “заводить публику”. Хип-хоп позволил мне понять, что любой музыкальный жанр – это отчасти разводка, попытка продать слушателям то, что они хотели купить, а заодно и то, что они покупать не хотели или, по крайней мере, не осознавали этого.
Представление о хип-хопе как о разводке на протяжении десятилетий осложняло попытки выдерживать чистоту жанра. Одновременно оно же осложняло и миссию журнала The Source, стремившегося воспевать и раскручивать хип-хоп – и иногда его критиковать. Как и Rolling Stone на заре его существования, The Source подразумевал, что, в отличие от мейнстримных изданий, может описывать избранную культуру изнутри (в одном из выпусков 1993 года читателям говорилось, что рецензенты альбомов – сами активные участники сцены: “70 % из них сочиняют рэп или делают биты”). К гангста-рэпу авторы журнала в основном относились со скепсисом. В 1996 году в рецензии на альбом сурового дуэта Mobb Deep из Квинса говорилось, что “в одержимости хип-хопа гангста-эстетикой много противоречивого”. А после смерти Изи-И журнал опубликовал удивительно неоднозначную редакторскую колонку, в которой осуждалось то, как покойный поощрял “преступления темнокожих против темнокожих, аморальный капитализм и все более заметную объективацию женщин”, – по соседству его же хвалили за “бунтарскую, агрессивную революционную энергию” песен. Впрочем, критика на страницах издания обычно бывала сдержанной: если рок-пресса порой с наслаждением разносила в пух и прах популярные записи и называла их поклонников идиотами, подход The Source был более миролюбивым. Существовало и существует множество влиятельных хип-хоп-критиков, но среди них не было эквивалента Роберта Кристгау, неспроста провозгласившего себя дуайеном американской рок-критики и считавшего, что относиться к музыке с уважением значит быть предельно, беспощадно честным в ее оценке (однажды мы вместе с Кристгау были судьями на конкурсе кавер-групп, созданных сотрудниками музыкальных журналов Spin и Blender, – если мне не изменяет память, дело закончилось слезами). Иногда The Source позволял себе высмеять того или иного рэпера в ежемесячной карикатуре авторства художника Андре Лероя Дэвиса. Но невозможно представить себе, чтобы журнал начал рецензию на альбом уважаемого артиста с фразы, с которой когда-то стартовал текст Rolling Stone о Бобе Дилане: “Что это за дерьмо?”
Освещение хип-хопа в The Source несколько осложняли также особые отношения журнала с одним конкретным рэпером. Еще в бытность студентом Гарварда Дэвид Мэйс свел дружбу с местной уличной рэп-группой под названием The Almighty RSO, ведомой человеком по прозвищу Бензино – какое-то время он значился ее менеджером. Разумеется, нет ничего из ряда вон выходящего в том, что у издателя музыкального журнала складываются отношения с кем-то из тех, о ком журнал пишет, хотя это и может потенциально привести к конфликту интересов; Ян Веннер, сооснователь Rolling Stone, дружил со многими рок-звездами, включая, например, Мика Джаггера. К сожалению, Бензино нельзя было назвать Миком Джаггером от хип-хопа. В 1994 году, после того как редакция The Source отказалась печатать большую статью о группе The Almighty RSO, Мэйс решил обойти это решение, тайком вставив хвалебный текст в ноябрьский номер – на страницы, предназначавшиеся для рекламы. Часть редакции покинула журнал в знак протеста, и главреду пришлось подыскивать отказникам замену – когда я стажировался в The Source,
Крестовый поход против Эминема погубил репутацию журнала, а вместе с ней – и его финансы, ведь в знак протеста сразу несколько рекорд-лейблов отозвали свою рекламу. Дальнейший урон The Source был нанесен в 2005-м, когда Ким Осорио, работавшая главредом издания, когда был опубликован постер с Бензино, подала в суд на журнал, а также отдельно на Бензино и Мэйса, заявив о сексуальных домогательствах и прочих случаях дурного отношения с их стороны; ей присудили 15 с половиной миллионов долларов компенсации – позже апелляционный суд сократил сумму до 8 миллионов. В 2007 году The Source объявил о банкротстве – на тот момент и печатная индустрия, и музыкальная индустрия были озабочены прежде всего борьбой с онлайн-медиа. Мэйс пробовал себя в других медиапроектах, а Бензино впоследствии нашел себе подходящее местечко на телевидении, войдя в актерский состав мыльно-оперного реалити-шоу “Любовь и хип-хоп. Атланта”. Ретроспективно кажется, что хип-хоп-бум конца 1990-х стал для журнала типа The Source палкой о двух концах: он процветал, пока оставался специализированным изданием, но потерял часть авторитета после того, как хип-хоп-аудитория стремительно расширилась, а на рынок периодической прессы вышли новые игроки (помимо Vibe существовали журналы XXL, ведомый беглецами из The Source, и Blaze, хип-хоп-ориентированный осколок Vibe – и это только Нью-Йорк, а так в Лос-Анджелесе выходил журнал Rap Pages, в Орландо, а затем в Атланте – журнал Ozone, а в районе Сан Франциско – Murder Dog, специфическое издание, почти не “фильтровавшее базар”, как и рэперы, о которых в нем писали). Читая сегодня старые выпуски The Source, изучая статьи и даже рекламные полосы, ты попадаешь в некий самодостаточный мир, в котором есть свой сленг и своя мода, а также свой пантеон гениев и селебрити. Но благодаря в том числе и самому журналу The Source этот мир с каждым новым выпуском казался все менее самодостаточным.
Побег из Нью-Йорка
Вероятно, ни один выпуск The Source не оказал такого долгосрочного влияния на хип-хоп-сообщество, как вторая церемония вручения наград журнала, состоявшаяся 3 августа 1995 года. Дело было в Мэдисон-сквер-гардене в Нью-Йорке, а главным героем вечера должен был стать Ноториус Б. И. Г., победивший в четырех номинациях. Впрочем, среди выступавших было больше представителей Западного побережья США: на сцену вышел, в частности, звездный ансамбль, в котором участвовали Доктор Дре и Снуп Догг, оба – с воинственного лос-анджелесского лейбла Death Row Records. Владелец этой компании, Шуг Найт, появился на церемонии в кроваво-красной футболке и передал привет Тупаку Шакуру, находившемуся тогда за решеткой – незадолго до этого Шакур тоже подписался на Death Row. Найт также обрушился с оскорблениями на некоего голодного до славы “исполнительного директора”, не назвав его по имени – впрочем, все знали, что он имеет в виду музыканта из местных, ньюйоркца Шона Комбса. Этот эпизод помог представлению о том, что рэперы с Западного и Восточного побережья США находятся в состоянии войны, закрепиться в массовом сознании. Когда продюсером года признали Доктора Дре, в аудитории засвистели, и Снуп Догг обиделся: “На Восточном берегу не любят Доктора Дре и Снупа Догга?” – спросил он со смесью гнева и изумления. Это был не слишком-то праздничный вечер: Квестлав из группы The Roots, присутствовавший на церемонии, позже рассказывал в интервью сайту Pitchfork, что “среди зрителей были драки”, и в целом складывалось ощущение, что “скоро взорвется бомба”. Джон Синглтон, режиссер фильма “Ребята с улицы”, попробовал разрядить обстановку: “Пора отказаться от всех этих распрей в хип-хопе – Восточное побережье, Западное побережье, Юг, Средний Запад…” – сказал он со сцены.
Со стороны иногда казалось, что все эти “распри” – просто следствие непомерной заносчивости музыкантов. Но в действительности дело было в том, что хип-хоп стал фрагментироваться. Настоящими героями вечера оказались двое участников группы OutKast из Атланты, тоже услышавшие в свой адрес свист после того, как ансамбль признали Артистами года. Один из них, Андре 3000, выдал в ответ смелую и резонансную декларацию региональной гордости: “Югу есть что вам сказать”. Первый альбом OutKast вышел в 1994 году: оттолкнувшись от сдобренного соулом, специфически южного варианта гангста-рэпа, музыканты двинулись за его границы, создавая с помощью живых инструментов и потусторонних электронных звуков нечто вроде психоделического хип-хопа. Виртуозным рэпером, выплевывавшим пулеметные очереди слов, в ансамбле был Биг Бой с его апгрейдом традиционной хип-хоп-бравады: “Я жестче, чем ногти на ногах белого медведя / О, только не это / Опять этот черт несет какой-то бред”. А Андре 3000 оказался несравненным рассказчиком историй – автором ярких и непредсказуемых строчек неравной длины и нестандартной рифмовки. В одной из композиций он описывал бытовую сцену в родной Атланте – от тачек (винтажных “шевроле”, перекрашенных блестящей краской) до бандитов:
Прямой эфир из обители храбрых
С пачками зеленых в красоты салонах,
с переливающимися “Импалами” и уличными кидалами
У каждого степень кулинарная —
Наваривает себе прибыль монетарную
С нуля
Но бля,
Тебя тут могут и поймать
Если не знаешь, что купил и что хочешь продать
Поклонникам хип-хопа из Нью-Йорка было несложно полюбить OutKast – участники дуэта хорошо разбирались в истории жанра и создали специфическую южную разновидность нью-йоркского текстоцентричного стиля: Андре 3000 в особенности выглядел как наследник коллектива Native Tongues. Его вызывающая речь на премии журнала The Source превратилась в боевой клич и стала пронзительным финалом потрясающего альбома OutKast “Aquemini”, сполна оправдавшего тезис Андре и намекнувшего на то, что будущее хип-хопа, возможно, находится не в Нью-Йорке и не в Калифорнии.
Другие рэперы с Юга США были менее эксцентричны, но в каком-то смысле более радикальны, так как они ставили под сомнение негласные законы жанра. В 1998 году, когда вышел “Aquemini”, новоорлеанский рэпер Джувенайл выпустил альбом “400 Degreez”, показавший, как именно способен развиваться хип-хоп вдалеке от нью-йоркских законодателей мод. Прорывной сингл с этой записи, “Ha”, вообще не звучал как хип-хоп-трек: драм-машина ровно отбивала ритм вместо того, чтобы подчеркивать вторую и четвертую долю каждого такта, как было принято в традиционном хип-хопе. А стихи Джувенайла не были в полной мере поэзией – он просто перечислял через запятую разные вещи, в разговорной манере, разве что снабжая концовку каждой из строчек характерным хмыканьем: