Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Одна из причин взлета гангста-рэпа заключалась в том, что он показал рэперам, о чем еще они могут читать. Вместо того чтобы постоянно, пусть и изобретательно, восхвалять лишь собственные поэтические таланты, рэперы становились полноценными персонажами своих текстов: каждый альбом – как сборник рассказов с артистом в роли храброго главного героя. Этот переход хорошо слышен в “Straight Outta Compton”, где грань между буквальной и метафорической похвальбой оказывается изобретательно стерта. Когда Айс Кьюб читал: “Мой смертельный рэп с потенциалом танцевальным / С Чарльза Мэнсона прошлым криминальным”, – то каламбурил вокруг двойного значения слова “record”[59], позволяя слушателям самим решить, действительно ли он преступник или все же лишь рэпер, просто неравнодушный к блатным темам и жаргону. В последующие годы гангста-рэперы отошли от этой двусмысленности, предъявляя себя именно как бандитов по природе, а рэперов – по необходимости или по случайности (в 1993-м сотни тысяч человек купили “Bangin on Wax”, дебютный альбом группы Bloods & Crips – фишкой релиза было то, что его записали настоящие представители организованной преступности, а не рэперы-профессионалы). В альбоме “The Chronic”
На протяжении десятилетий фраза “давай ближе к реальности” оставалась несколько расплывчатым, но популярным сленговым призывом (“Давай почетче, детка / Ближе к реальности”, – пел Дэрил Холл в песне Hall & Oates 1974 года). Но примерно в 1995-м она превратилась в категорический императив мира хип-хопа, прозвучав сразу в нескольких популярных песнях того года – и у группы Cypress Hill, и у новейшей калифорнийской хип-хоп-звезды, Тупака Шакура, заявлявшего с ее помощью о своей безусловной творческой цельности: “Я пытаюсь сохранить себя в этой грязной игре / Быть ближе к реальности, даже если меня это убьет”. Слоган стал ассоциироваться с конкретным типом рэп-достоверности – в каком-то смысле он был апдейтом идеала “аутло” из истории кантри-музыки 1970-х. Правда, не всем это нравилось. В том же 1995-м один музыкальный менеджер сетовал на страницах Billboard на то, что лозунг подрывает популярность хип-хопа: “Музыка отравляет сама себя, потому что ей не хватает разных месседжей – одно сплошное: «давай пожестче, поближе к реальности»”. Тем не менее в действительности призыв быть ближе к реальности допускал определенное разнообразие, ведь, в зависимости от контекста, он мог означать “будь гангста” или, возможно, наоборот, “будь собой”. В интервью тех лет Ноториуса Б. И. Г., рэпера из Бруклина, ставшего соперником Шакура, спросили, какой совет он может дать начинающим звездам хип-хопа. “В целом просто быть ближе к реальности, понимаете? Быть самими собой”, – ответил он.
Появившись на радарах в начале 1990-х, Шакур поначалу казался довольно богемным персонажем: приятный на вид, он был не только рэпером, но также поэтом и актером, а еще – сыном активистов партии “Черных пантер”, названным в честь перуанского революционера XVIII века. Взяв творческий псевдоним 2pac, он заработал себе репутацию человека, сочиняющего нахальные, но искренние, проникновенные тексты о превратностях жизни темнокожих в Америке: “Говорю всем корешам с района, которых копы считают вне закона / Я до сих пор тут для вас, мой андеграунд-саунд для вас”. Но к 1995 году, когда у него вышел нашумевший альбом “Me Against the World”, Шакур уже был весьма скандальной фигурой. Он пережил стычку с офицерами полиции вне службы, получил тюремный срок за сексуальное насилие, а также был ранен в ходе попытки ограбления его студии звукозаписи. Когда альбом появился на рынке, рэпер сидел в тюрьме, планируя месть Ноториусу Б. И. Г., который, как он считал, заказал его убийство. Часть обаяния “Me Against the World” заключалась в том, что слушатели могли проводить параллели между тем, что слышали в текстах (попеременно дерзких, ожесточенных и фаталистических), и тем, что знали о жизни Шакура.
Его враг, Б. И. Г., появился на свет в Бруклине в семье иммигрантов с Ямайки. На вид он не был кинозвездой (и сам в стихах называл себя “уродом” и “толстяком”), зато писал, возможно, самые талантливые тексты в истории хип-хопа. Изобретательно работая с ударениями, он добавлял в каждую строчку ощущение свинга, а саркастический юмор делал их мгновенно цепляющими: “Мы курим, мы пьем, и баба понимает / Если бабки плохо пахнут, то ниггер Бигги просто воняет!” Кроме того, Б. И. Г. знал, как превратить себя в запоминающегося персонажа: в дебютном альбоме “Ready to Die” 1994 года он документировал свою жизнь от рождения до смерти, наступающей в результате самоубийства, и предполагал, что криминал спас его от бедности, а хип-хоп – хотя бы отчасти – от криминала (“Я находка для твоих весов”[60], – бахвалился он, намекая на то, что то ли буквально торговал в прошлом наркотиками, то ли его музыка производит наркотический эффект). Б. И. Г. был чрезвычайно убедительным героем, и это может объяснить, почему после того, как он откликнулся на покушение на Шакура песней “Who Shot Ya?”[61], последний интерпретировал ее как провокацию – несмотря на то что написана она была раньше. Шакур ответил своими дерзкими строчками, и вскоре во вражду втянулись другие: поскольку Б. И. Г. жил в Бруклине, а Шакур – в Калифорнии, многие решили, что в хип-хопе разразилось нечто вроде гражданской войны, Западное побережье против Восточного. Это ошеломляло, но одновременно и вызывало тошноту: две суперзвезды жанра, в атмосфере реального насилия возглавляющие собственные армии в трансконтинентальном конфликте. Шакура убили в сентябре 1996-го, Ноториуса Б. И. Г. – полугодом позже; ни одно из преступлений до сих пор не раскрыто[62], поэтому нельзя с полной уверенностью сказать, что они были результатом их вражды. Но вся эта история показала, насколько опасны и убедительны бывают хип-хоп-распри. Сама идея хип-хоп-конфликта отсылала к ранней истории жанра, но одновременно позволяла рэперам более успешно вжиться в избранные роли. Мощь язвительного вопроса Б. И. Г. – “Кто тебя подстрелил?” – в том, что и сегодня мы можем услышать ее ушами Тупака Шакура: не просто как пустую угрозу, а как нечто ближе к реальности.
Смерти Шакура и Ноториуса Б. И. Г. привлекли к хип-хопу еще более массовый интерес, сделали его более популярным, чем когда-либо ранее. Первый был возведен в статус хип-хоп-святого – его изображения наносились на стены и печатались на футболках по всему миру, десятки и сотни рэперов копировали его имидж вплоть до повязанной на голову банданы и привычки ставить в словах неожиданные ударения. Б. И. Г. тоже не был забыт: на волне скорби по его безвременной кончине в звезд превратились его продюсер, Шон “Паффи” Комбс, и несколько его протеже. Среди них была Лил Ким, создавшая свой собственный, жесткий и гламурный вариант хип-хопа. Некоторые считали ее приколом на один день – первая и единственная леди в Junior M. A. F. I.A., команде Ноториуса Б. И. Г.,
Еще одним рэпером, преуспевшим после смерти Б. И. Г., стал Джей-Зи, избравший неброский подход: он читал рэп в стиле самых крутых преступных боссов, которым даже не нужно было повышать голос, чтобы их все уважали (вместо того чтобы угрожать кому-то убийством, Джей-Зи просто со спокойной интонацией объявлял: “Поверь мне, сынок / Я не хочу этого делать, а ты не хочешь увидеть итог”). Артист совершил новую революцию в хип-хоп-нарративе: он не просто подчеркивал свое реноме бывшего уличного проходимца, но намеренно принижал свой непридуманный поэтический талант, побуждая слушателей поверить, что он вообще не рэпер. “Я не смотрю на вас, чуваки, я смотрю сквозь вас / Мне казалось, я уже говорил вам: я не рэпер”, – зачитал он как-то раз, и это была скрытая угроза: способ предостеречь противников, чтобы те серьезно относились к тому, что он говорит. Но одновременно это был и знак очередного сдвига в иерархии.
В 1980-е рэп был просто гламурной профессией, но к концу 1990-х самые успешные рэперы стремились выглядеть как мафиози или магнаты. От них ожидалось, что они запустят собственные модные линии, рекорд-лейблы и другие бизнес-проекты; если рок-звезды в свое время опасались, что их сочтут “продажными”, звезды хип-хопа сами хвастались перед поклонниками финансовым благополучием. “Я не бизнесмен / Я и есть бизнес, мэн!” – выразился как-то раз Джей-Зи. По мере того как все больше и больше рэп-исполнителей достигали масштабного успеха, не поступаясь идеалами “гангста”, именно этот успех (и его оборотная сторона) сделался основной темой композиций. Можно было разбогатеть, читая рэп о том, как ты богат, поэтому зримые свидетельства этого – машины и бриллианты, они же на рэп-жаргоне “лед” – служили доказательством того, что артист отвечает за базар. Конец 1990-х и начало 2000-х в хип-хопе иногда называют “эпохой блинга[63]»; термин вошел в обиход благодаря хиту 1999 года новоорлеанского рэпера B. G., в котором автор задавал вопрос: “У какого ниггера найдутся бриллианты, которые – блинг! – ослепят тебя?” А коль скоро общественный интерес к жизни драгдилеров не ослабевал, некоторые свежепоявившиеся хип-хоп журналы, в том числе F. E. D. S.[64] и Don Diva, взяли за правило привлекать читателей портретными очерками о преступных авторитетах, делившихся старыми фотографиями и байками из уличной жизни, – иногда они давали интервью прямо из-за решетки. Зачем связываться с гангста-рэперами, если можно писать о реальных пацанах?
В этой атмосфере рэперы возненавидели сами себя и почти перестали говорить о своем искусстве даже в интервью, не говоря уж о записях. В 2001 году я попросил Джей-Зи вспомнить прошлое, те дни, когда он вырастал в блестящего рэпера, но тот вежливо возразил мне: “Все это было не про рэп, а про жизнь” – как будто кропотливо рифмованные строчки о радости и боли были всего лишь побочным продуктом всего остального, что с ним происходило: “Все, о чем я читал в альбоме «Reasonable Doubt»? Это было на самом деле”. Тот альбом, дебют Джей-Зи, изданный в 1996-м, включал песню под названием “D’Evils”, нечто вроде метааллегории самого искусства рэп-речитатива. Во втором куплете преступник похищает молодую женщину, поскольку разыскивает ее любовника, который его предал. Он готов заплатить ей за информацию, звучит и намек на применение силы (“Моя рука хватает ее за воротник”), но в основном он просто забрасывает ее купюрами: “Ее рассказы звучали неубедительно / Я продолжал давать ей деньги, пока она не выдала что-то вразумительное”. Примерно так работала и хип-хоп-индустрия: давала звездам деньги и власть в обмен на убедительные истории. Реальный гангстер, разумеется, не стал бы делиться ни с кем информацией – в этом был парадокс гангста-рэпа.
В 2000-е этот парадокс сказался на звучании хип-хопа и заставил артистов искать новые объяснения (и оправдания) тому, что они делали. Эминем, белый рэпер, ставший в конце 1990-х очередным протеже Доктора Дре, изменил привычному для гангста-рэпа подходу. Его рифмы, иногда подававшиеся от лица альтер эго по имени Слим Шейди, буквально взрывались описаниями секса и насилия, так что вся гангстерская бравада на их фоне звучала до смешного вяло. Эминем не хотел, чтобы люди забыли, что он рэпер, – наоборот, каскады исторгаемых им слов напоминали всем и каждому, что его работа заключается именно в гиперболах и провокациях:
Сколько дебилов, послушав меня,
Прямо в школе решат расстреля —
Ть препода. Кто это – он, она, ты, твой брат?
“Нет, это все Слим Шейди виноват!”
Густые, многословные, тщательно артикулированные тексты Эминема сделали его звездой – но одновременно и исключением из правил. В начале 2000-х хип-хоп в основном двигался в ином направлении под влиянием рэперов вроде Фифти-Сента, озорного хитмейкера, аффилированного и с Эминемом, и с Доктором Дре. В соответствии с гангста-традицией Фифти-Сент оживлял свои стихи биографическими деталями: все знали, что он любил нарываться на драки с коллегами и пережил нападение, в процессе которого в него выпустили девять пуль (“Ох уж эти неженки-ниггеры, заплатившие за мой капут / Идите, потребуйте возмещения – ведь я до сих пор тут!” – издевался он). После нападения у него появился небольшой дефект речи, однако просаженный голос сработал в его пользу: это был акустический эквивалент спокойной манеры Джей-Зи, создающий ощущение, что Фифти-Сент слишком крут для того, чтобы заниматься пустяками. Прорывом артиста стала песня “In Da Club”, один из самых мощных хитов в истории хип-хопа, – помню, когда она только вышла, диск-жокей на радиостанции крутил только ее полчаса кряду. В ней был блестящий, заразительный бит, созданный при участии Доктора Дре, но еще привлекательнее звучал мелодичный, легкий флоу Фифти-Сента: рэперы часто говорят, что “выплевывают” свои тексты, но он их скорее “вышептывал”. Или даже пел – артист был среди тех немногих, кто еще тогда понял: слушатели будут счастливы услышать рэпера, попадающего в ноты (или, по крайней мере, пытающегося это делать). Раз хвастаться своими рэп-навыками больше не круто, то, может быть, и звучать как рэпер – тоже больше не круто? Это осознание позволило появиться на свет целой серии обаятельных и находчивых хитов. Но оно же влекло за собой неудобный вопрос: если читать рэп, то есть декламировать рифмованные тексты, теперь было необязательно, то чем же в этой связи становился хип-хоп?