Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Когда в свете стробоскопа тебе является красотка,
Чувак, надеюсь, ты видишь ее четко,
Ведь красотка на твоей дороге,
Как в шекспировском монологе,
Может быть или не быть таковой
Несмотря на всю фанаберию, участники Black Sheep хорошо осознавали свое место в меняющейся иерархии хип-хопа, и это не было исключением из правил. Рэп подразумевает осознанность. Певцы могут спрятать слова за мелодией – неважно, банальны они, туманны или таинственны (Пьер Бомарше, французский драматург XVIII века, превратил это свое наблюдение в афоризм: “Что недостойно быть сказанным, может быть спето”). Но тексты рэперов более обнажены, поскольку сама их подача напоминает речь. Именно поэтому рэперы тратят столько времени, объясняя, кто они такие, чем занимаются и почему заслуживают нашего внимания. Ранние рэперы были фактически церемониймейстерами, которых нанимали вести вечеринки, и они-то и ввели в обиход традицию развернуто представляться. Первые строчки первого же куплета первого когда-либо выпущенного хип-хоп-хита, “Rapper’s Delight” проекта Sugarhill Gang 1979
По тем же причинам рэперы знамениты стремлением вступать во взаимодействие со своими хулителями – они больше, чем певцы, озабочены своей позицией на социальной лестнице, потому что именно эта позиция дает им право (и кредит доверия) высказываться и быть услышанными. Песня “Rapper’s Delight” вызвала гнев рэпера по прозвищу Грандмастер Флэш, чей текст оказался использован в ней без разрешения, – он не преминул выразить свои эмоции и в музыке, и в многочисленных интервью. А двое из самых легендарных рэперов всех времен, Тупак Шакур и Ноториус Б. И. Г., в 1990-е оказались втянуты в яростную распрю. Однако бывали и более тонкие способы реагировать на критику. Участники Black Sheep знали, что их альбом, содержавший песню “Hoes We Knows”[49], может быть сочтен сексистским, поэтому по соседству разместили скит[50], заранее отыгрывающий эту тему: к чести музыкантов, феминистски настроенные журналистки в ските представали более симпатичными, чем сами рэперы. В 1991 году жанр, да и вся страна, были заворожены взлетом так называемого гангста-рэпа, поэтому группа решила начать пластинку с гангста-пародии, высмеивавшей концепцию “уличной аутентичности” до того, как кому-то пришло бы в голову обвинить в ее недостатке самих артистов. В этой пародии Дрес предстает в образе хладнокровного киллера, поглощающего завтрак и готовящегося пойти в школу: “Голодный как волк, прочел молитву // Поп продолжал вопить, и я пальнул ему в тыкву”. В финале лирический герой просыпается и сбрасывает наваждение: “Мне снилось, что я крутой”.
Подставные протестующие, прервавшие альбом Black Sheep с жалобами на “э-зоновые дыры”, отражали несколько иное понимание хип-хопа, чем то, которое входило в моду в описываемый период. В конце 1980-х группа Public Enemy выработала воинственную, раскаленную добела, прямолинейную форму хип-хопа – чтение рэпа в их трактовке было действительно серьезным делом. С тех пор всегда находились слушатели, считавшие Public Enemy не просто отличным хип-хоп-ансамблем, а идеалом, к которому должен стремиться весь жанр. Подобно Бобу Дилану, который сделал обиходным представление о том, что певцы должны быть правдорубами, Public Enemy научили мир, что рэперы должны быть революционерами. Дуэту Black Sheep тоже была порой свойственна пылкость – между подколками в альбоме “A Wolf in Sheep’s Clothing” обнаруживались и строчки о тяжелом наследии расизма или о важности верить в себя на фоне заниженных ожиданий. Но в 1992 году в интервью The Source, долгие годы – самому авторитетному хип-хоп-журналу, Миста Лонж сетовал, что слишком многие хип-хоп-артисты спешат удовлетворить спрос на “музыку с месседжем”: “Никто и никогда не определял другие жанры как музыку, призванную кого-то чему-то учить. И рэп тоже не обязан ничему вас учить”. Хип-хоп – это, несомненно, развлечение, но от него в большей степени, чем от других жанров – кантри, ритм-энд-блюза, даже рок-н-ролла – ждали, что он будет предоставлять нечто большее, чем просто развлечение.
Уверен, что главный хит Black Sheep, “The Choice Is Yours”, я услышал еще в школе – кажется, диджей включил его на школьной дискотеке. Но с остальными песнями с их альбома я смог ознакомиться лишь несколькими годами позже, когда заново открывал для себя хип-хоп. Ребенком я покупал и заучивал наизусть кассеты Run-DMC, Кертиса Блоу и The Beastie Boys. Эту музыку, как правило, не ротировали на нашей районной радиостанции, ориентированной на хиты из топ-40, но она, тем не менее, была широко известна – ее слушали и все остальные ребята в моем классе. Почти все они были белыми, но не помню, чтобы меня удивляла их одержимость “черной” музыкой. И хотя в моем классе был и темнокожий парень, прямо-таки источавший хип-хоп-крутизну, не думаю, что кто-то мог бы сказать нечто подобное обо мне – хоть и я пробовал сделать себе рэперскую прическу: “ежик”, правда, недостаточно острый и недостаточно плоский по сравнению с персонажами с хип-хоп-обложек. Хип-хоп, без сомнения, был афроамериканской музыкой. Но мне тогда он казался скорее просто американским – он принадлежал не миру моих родителей-африканцев, а миру моих друзей. Само собой, это было частью его обаяния: рэперы казались мне непохожими на меня самого ни по происхождению, ни даже по внешности, хоть я и был с ними одной расы. Они были намного круче.
У хип-хопа появилось посольство в мейнстриме в 1988 году, когда MTV запустил шоу “Yo! MTV Raps”. Помню, как увидел его фрагменты по телевизору у друзей, а год спустя стал и сам его смотреть, после того как к нам провели телевизионный кабель. Хип-хоп в то время постепенно осваивался в чартах: MC Хаммер выпустил вездесущий хит “U Can’t Touch This” в январе 1990-го, а Ванилла Айс – свою песню “Ice Ice Baby” в августе; впрочем, к этому моменту я уже был новоиспеченным панк-рокером, свежим, но горячим приверженцем идеологии “антимейнстримизма”. Хип-хоп был музыкой для тусовок, музыкой с MTV, “попсой”, хип-хоп слушали мои популярные одноклассники (в те минуты, когда не слушали классик-рок). Мейнстримная “американскость” хип-хопа, так привлекавшая меня в детстве, теперь виделась поводом для того, чтобы отвергнуть жанр. Да, возможно, музыка была интересной – но больше не для меня. Я считал, что перерос ее.
Альбомом,
Рэперы и их поклонники часто превозносили хип-хоп за аутентичное отражение жизни в беднейших районах Америки и за незаменимую хронику афроамериканского опыта. “Рэп – это телевизионная станция черной Америки, – утверждал Чак Ди из Public Enemy в интервью журналу Spin в 1988 году. – Единственный достоверный источник фактов о том, что чувствует черная молодежь, – это рэп-альбом”. Это может быть эффективным аргументом в защиту хип-хопа, но в качестве анализа музыки это как минимум не исчерпывающее суждение – хотя бы потому, что хип-хоп в его контексте производит впечатление чего-то довольно невеселого. А на самом деле жанр далеко не всегда говорил своим слушателям правду; практика рэпа зачастую предполагала не столько репортаж, сколько вдохновенный гон. Хип-хоп продолжал развиваться десятилетие за десятилетием прежде всего благодаря его настойчивому стремлению нас развлекать. Легко понять, почему многие неравнодушные музыканты и слушатели (в том числе Чак Ди) пытались трансформировать его в жанр, более недвусмысленно позиционирующий себя на стороне добра и прогресса. Однако он сопротивлялся – и параллельно продолжал привлекать все новых слушателей. Возможно, именно хип-хоп – квинтэссенция современного американского искусства, главный вклад страны в мировую культуру. И тем не менее на протяжении всей истории жанра его воспринимали как музыку, которую любят вопреки ее якобы очевидным недостаткам – как стыдное удовольствие. В каком-то смысле это высшая похвала: свидетельство того, как много радости он способен принести.
(Новый) звук молодой Америки
Изобретатели хип-хопа не считали, что создают новый жанр – они были слишком поглощены организацией вечеринок. Главным изобретателем среди них считался диджей Кул Херк, иммигрант с Ямайки, живший в Бронксе и знаменитый тем, что включал на своих вечеринках музыку, которую нельзя было услышать больше нигде. Это была заря эпохи диско: в манхэттенском даунтауне всего в десяти милях к югу от Бронкса первопроходцы диско придумывали собственную форму танцевальной музыки. Но нарождающаяся диско-сцена была рафинированной и космополитичной: геи и натуралы, белые, темнокожие и латиноамериканцы – все могли комфортно чувствовать себя за диджейским пультом или на танцполе (правда, не всегда одинаково комфортно). Атмосфера тусовок у Кул Херка (некоторые из них проводились прямо в общем зале его многоквартирного дома) была другой – более черной, более гетеросексуальной, более жесткой. В книге “Yes Yes Y’All” (“Да-да, именно вы”), важной хронике ранних лет жанра, еще один хип-хоп-диджей той эпохи, Диско Уиз, вспоминает, что был “быдловатым подростком” в поисках гостеприимного места, чтобы потусоваться. “Мы не были социально приемлемы для диско-баров, мы фактически были сегрегированы, – вспоминал он, латиноамериканец по происхождению (правда, его псевдоним – свидетельство того, какое влияние на него, тем не менее, оказал сам жанр диско). – Когда на сцене наконец-то появился Кул Херк, мы сразу врубились: теперь все будет по-другому”.
Если диско-диджеи перемикшировали и удлиняли их любимые ритм-энд-блюзовые пластинки, чтобы те можно было проигрывать бесконечно, то стиль Херка был менее гладким. Среди его любимых треков выделялись “It’s Just Begun”, фанк-песня с лидирующим саксофоном проекта Jimmy Castor Bunch, а также “Apache”, упругий инструментал малоизвестной группы Michael Viner’s Incredible Bongo Band. А излюбленным фрагментом Херка в каждой композиции был так называемый “брейк”: тот отрывок записи, где почти весь инструментальный состав замолкает, а звучит только мощный синкопированный ритм. Используя две вертушки, он нашел способ проигрывать брейки еще и еще к восторгу танцующих – брейкдансеров, как их вскоре начали называть. Одним из поклонников Херка был юный самоучка, взявший себе псевдоним Грандмастер Флэш и сообразивший, что может привлечь слушателей, если сделает из своих вечеринок настоящее шоу. Диджей стал еще быстрее менять вертушки: пока звучала одна пластинка, он прокручивал другую в обратную сторону и в итоге мог доставить танцорам удовольствие, повторяя их любимые музыкальные фразы непрерывно, без пауз.
Я переехал в Нью-Йорк в 1999 году, уже будучи автором и редактором текстов, отчаянно нуждавшимся в рабочем пространстве. Через некоторое время я снял угол в Челси у парня по имени Билл Адлер, меломана и исследователя музыки, в чьем резюме была в том числе работа главой пиар-отдела знаменитого хип-хоп-лейбла Def Jam Records в 1980-е. Круг друзей Билла впечатлял не меньше, чем истории с его военной службы, и на протяжении нескольких лет третьим человеком в нашем коворкинге был хип-хоп-ветеран Кул DJ AJ, хорошо помнивший бронксскую сцену 1970-х, но на собственном примере узнавший, что известность в хип-хоп-мире не всегда конвертируется в большие деньги (в то время основным его бизнесом была спекуляция билетами на концерты – это неодобрительно называлось “скальпингом”). AJ, позже, в 2015 году умерший от рака желудка, гордился своим статусом хип-хоп-пионера: на обложку книги “Да-да, именно вы” попала именно его фотография – он запечатлен на ней склонившимся над вертушками. Но при этом он не испытывал иллюзий насчет собственных возможностей: в отличие от Грандмастера Флэша, он не был ни виртуозом, ни даже одержимым знатоком и коллекционером пластинок. У AJ было много связей и полезных знакомств – он считался человеком, который проследит за тем, чтобы вечеринка закончилась без эксцессов, все гонорары были выплачены, а оборудование никто не спер. Для него хип-хоп был социальным феноменом – не в меньшей степени, чем музыкальным. “Я не приходил на тусовку послушать Херка, – вспоминал он в устной истории раннего хип-хопа, – я приходил на тусовку потусоваться!”