Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Многие панки настаивали, что в этом не было никакого двойного дна – нацистская символика была лишь провокацией, попыткой шокировать мейнстримное общество, выставляя напоказ атрибуты зла, атрибуты врага, которого не так давно победило поколение их родителей (в 1970-е, на заре панка, со времен нацизма прошло всего тридцать лет – столько же, сколько, скажем, сегодня со времен гранжа). В “Прошу, убей меня” Легс Макнил описывал этот наци-шик как реакцию на присущую 1970-м тягу к улыбочкам и прочей милоте – панки на этом фоне хотели выглядеть максимально отталкивающе. Но Бэнгз не был так в этом уверен. В 1979-м он опубликовал в The Village Voice статью “Супремасисты белого шума”, эссе о расизме на панк-сцене. Заметив множество свастик на панк-концертах в Нью-Йорке, он понял, что этот символ был для молодежи “способом спровоцировать их родителей и, возможно, прессу”. Однако его беспокоило, что “со временем это легкомысленное, порой ироничное использование ксенофобской символики может обернуться настоящим ядом”. Он вспомнил, как включил песню соул-певца Отиса Реддинга на вечеринке, полной панков (и сотрудников журнала Punk), и услышал вопрос: “Лестер, на фига ты включаешь это ниггерское диско-дерьмо?” В эссе Бэнгз приносил извинения за то, что и сам когда-то был частью проблемы – он тоже использовал слово “ниггер”, якобы иронически. “У меня заняло немало времени понять это, – писал автор, – но это смертоносные слова, и не нужно ими разбрасываться
История про Отиса Реддинга показательна, потому что она вскрывает связь между риторической идентичностью панка и его музыкальной идентичностью. Рок-мейнстрим конца 1970-х, как правило, был приблюзованным или прифанкованным, а в песнях из поп-мейнстрима часто использовался диско-бит. Предпочитая этому стремительные, нефанковые композиции Ramones, ты делал выбор в пользу белой группы, декларативно не интересовавшейся современной ей афроамериканской музыкой, – белой группы, которая делала из рок-н-ролла “белую” музыку, примерно так же, как хэви-метал, только еще более вызывающе. Американский панк-рок именно так отдавал дань уважения успеху и вездесущности “черной” музыки: он классифицировал ее как мейнстрим и, соответственно, отворачивался от нее, настаивая, что грязный новый рок-н-ролл подлиннее, чем пестуемый радиостанциями мультирасовый саунд. В “Прошу, убей меня” сооснователь журнала Punk Джон Хольмстром возражал против утверждения Бэнгза, что нью-йоркская панк-сцена была не чужда расизму: “Поймите, мы не были расистами. Но мы не стыдились сказать: «Мы белые, и мы гордимся этим». Подобно тому, как другие говорили: «Мы черные, и мы гордимся этим»”[42].
Взлет The Sex Pistols подарил панк-року новый лозунг (“Anarchy in the UK”[43]) и новый, намного менее проблемный символ – букву “А” в кружочке. Сами The Sex Pistols не имели отчетливой политической программы: “анархия” означала “хаос”, а “А” в кружочке была идентификатором клана, стихийным, не имеющим автора логотипом, который писали, вырезали и рисовали баллончиком на стенах. Но некоторые панки относились к нему более серьезно, чем The Sex Pistols, воспевая не просто анархию, а анархизм как политическую философию: они агитировали за радикально равноправное и радикально свободное общество. Образованная в 1977 году группа Crass популяризировала стиль, который некоторые называли анархо-панком. Штаб-квартирой ансамбля была организованная его участниками коммуна в сельской местности Англии – там Crass записывали свои многословные, но воодушевляющие панк-записи с дребезжащими гитарами и неожиданно лихими партиями баса. Группа ратовала за “анархию и мир”, одинаково пылко проклиная консьюмеризм и Фолклендскую войну. Одна из ранних песен Crass, “Punk Is Dead”, постулировала, что жанр не оказался верен собственным принципам; певец, Стив Игнорант, клеймил Патти Смит и The Sex Pistols как корпоративных эстрадных артистов, а вовсе не мятежников: “Я смотрю и понимаю, что это ничего не значит / Скорпионы, может, и нападут, но система отняла у них жало”. Когда три года спустя The Exploited выпустили альбом “Punks Not Dead”, его заголовок отчасти полемизировал именно с Crass, которых фронтмен The Exploited, известный по прозвищу Уотти, называл “большой тусовкой задротов”. Уотти тоже был анархистом, но не испытывал интереса к политической философии. “Мне не стыдно напиваться, – пел он, – и мне все равно, что вы об этом думаете / Ведь я верю в анархию!”
В июле 1976 года концерт The Sex Pistols разогревала новая группа под названием The Clash. Ее участники были фанатами The Sex Pistols, но вскоре оказались их соперниками – одноименный дебютный альбом The Clash вышел в самом начале следующего года, за полгода до “Never Mind the Bollocks”. Музыканты The Clash не были в полной мере анархо-панками – они записывались для крупного лейбла CBS Records, что не преминул отметить Стив Игнорант из Crass (“CBS раскручивают The Clash // Не для революции, а просто для заработка”, – презрительно пел он). Но The Clash, тем не менее, предлагали идеалистическую альтернативу слепой ярости The Sex Pistols. Вполне возможно, они знали, что для Макларена панк был не более чем провокационным пиар-ходом, но это не значило, что они не могут относиться к нему серьезнее. Первым синглом The Clash стала песня “White Riot”, вдохновленная темнокожими протестующими, вступившими в столкновения с полицией на карнавале в Ноттинг-Хилле в 1976 году. Это был залихватский рок-гимн, идеально подходящий для хорового исполнения, с текстом, выражавшим сложную смесь солидарности, зависти и чувства вины: “Белый бунт, я хочу бунтовать // Белый бунт, мой собственный бунт”.
Музыка The Clash с первых дней испытывала влияние регги, ставшего в те годы бунтарским саундом темнокожих британцев. Для выступления в Нью-Йорке в 1981-м ансамбль пригласил на разогрев первопроходцев хип-хопа, проект Grandmaster Flash & the Furious Five (правда, перекрестное опыление панк-рока и хип-хопа не впечатлило американских поклонников The Clash, освиставших Грандмастера Флэша). Участники группы были амбициозны и иногда довольно непредсказуемы: в дискографии The Clash нашлось место для неровного тройного альбома “Sandinista!”, озаглавленного в честь Социалистической партии Никарагуа, а также для компанейского диско-панк-трека “Rock the Casbah”, который забрался в США в топ-10 и в 1980-е часто ротировался на MTV. Порой эти музыкальные гибриды и агитационные баллады звучали немного нелепо, но они демонстрировали, как далеко порой простирается панковский идеализм – и насколько он может быть популярен. Лестер Бэнгз навещал The Clash в Англии в конце 1970-х, не зная, чего ему ожидать, а вернулся убежденным в том, что они хорошие парни, играющие хорошую музыку. “Называйте это как хотите, но вокруг The Clash есть какой-то позитивный настрой, который я почти не видел у других групп, – писал он. – Они без лишнего пафоса заявляют свои моральные ориентиры – и да, это прежде всего самоутверждение, но также и очень жизнеутверждающее”. Музыка ансамбля послужила для него доказательством того, что панк-рок может быть порядочным.
The Clash сделали больше других для борьбы со стереотипом о панк-роке как о нигилистической или даже фашистской музыке. Взлет панка в Британии совпал по времени с появлением радикально-антифашистских активистов под брендом “Рок против расизма”, каковое, в свою очередь, стало реакцией на выступления нескольких
В школе я не слушал The Clash. Возможно, меня смутило то, что “Rock the Casbah” крутили по MTV. А может быть, страстные, но, как правило, среднетемповые рок-песни ансамбля не казались мне достаточно “панковскими”. И тем не менее я воспринял (не впрямую, а через вторые или третьи руки) уверенность The Clash в том, что панк-рок неразрывно связан с прогрессивными политическими взглядами. Помню, что заказал по почте несколько значков с лозунгами у каких-то хиппи – против расизма, против войны, за право на аборты – и прикрепил их к своей нейлоновой куртке-бомберу, которая в лучших традициях панка была черного цвета, но с оранжевыми полосами. В старших классах я стал одним из основателей группы по борьбе за права геев, а еще читал журнал High Times – не потому, что у меня был опыт курения марихуаны или большой интерес к этому, а потому, что я был сторонником легализации легких наркотиков. Более того, я выискивал и более периферийные сюжеты: из поездок за пластинками в Нью-Йорк я привозил выпуски маоистской газеты “Революционный рабочий” и анархистской газеты “Тень”. На стену спальни я повесил распечатанный на перфокартах текст песни Dead Kennedys “Stars and Stripes of Corruption”, бескомпромиссного высказывания Джелло Биафры о том, что Америка – это империя зла, а большинство ее граждан не осознают, что их “разводят, как червей на ферме”. Панк для меня означал отрицание музыкального мейнстрима – и отрицание политического мейнстрима.
Тогда меня не волновало то, что между этими двумя типами отрицания есть определенное напряжение. Существенная часть обаяния панка заключалась в том, что многим он был не по душе: панки любили настраивать против себя непанковский мир (у Dead Kennedys также была песня под названием “MTV – Get Off the Air”[44], не оставлявшая камня на камне от телеканала за то, что он потакал “самым низменным инстинктам”). Но если смысл панк-рока состоял в том, чтобы просто быть другим, то в чем был смысл политики панка? Стремились ли мы в самом деле к тому, чтобы добиться власти и осуществлять ее? А изменить общество? Я никогда не верил, что Америка одумается и полюбит Dead Kennedys. Тогда почему я считал, что Америка когда-либо будет разделять мои политические воззрения? Нет ничего дурного в том, чтобы иметь непопулярное мнение: иногда оно со временем одерживает верх и становится популярным, а иногда речь просто идет о том, чтобы оставаться честным с самим собой. Но есть что-то извращенное в том, чтобы присоединяться к непопулярному мнению именно потому, что оно непопулярно, а затем сетовать на его непопулярность. Этот парадокс, кажется, заключен в самую суть панка, который никогда не мог раз и навсегда решить, чего он хочет – покорить мейнстрим или, наоборот, наслаждаться автономным от него существованием на периферии. И, возможно, он же присущ и любой “радикальной” политике, привлекающей тех, кому нравится не идти в ногу с большинством, и желающей оставаться таковой.
Разумеется, нет ни одной причины, по которой панк-политика непременно должна быть с левым или либеральным уклоном. Среди британских панк-альбомов 1977 года был и “All Skrewed Up” группы Skrewdriver, известной не столько своими буйными песнями, сколько своими буйными фанатами, из-за которых ансамблю было непросто договариваться о концертах. Skrewdriver были тесно связаны с движением скинхедов, суровых и брутальных, но в то время необязательно политизированных представителей среднего класса. Большинство ранних песен группы не повествовали ни о чем конкретном: “Пацаны с задворок, просто бухайте и деритесь // Пацаны с задворок, все отлично”. Но спустя пару лет группа Skrewdriver прекратила существование, а ее фронтмен Иэн Стюарт вернулся в начале 1980-х с новым составом – и новым целеполаганием. Один из синглов ансамбля после возвращения назывался “White Power” – он стал гимном и группы, и международного движения неонацистского панк-рока. Новая миссия требовала нового звучания, и грязный, неряшливый панк уступил место проникновенному хард-року – несколько неустойчивый, дрожащий голос Стюарта всегда был выведен очень высоко в миксе с тем, чтобы все непременно смогли распознать слова. Иногда я задумывался о том, насколько другой – и насколько более устрашающей – могла быть панк-сцена 1980-х, если бы у Skrewdriver было больше чисто музыкального таланта.
Движение Стюарта так и не покорило панк-мир, в котором неонацисты остались презираемым меньшинством. Но оно и не прекратило существование. Небольшое, но все равно тревожное количество сходно мыслящих ансамблей появилось по всему миру – Иэна Стюарта они считали своим вожаком (он погиб в 1993 году в автокатастрофе и внутри неонацистского сообщества был канонизирован как мученик во славу “власти белых”). В 1987 году Антидиффамационная лига опубликовала нашумевший отчет, по которому в Америке действовало несколько сотен “скинхедов-активистов”, “проповедующих” – а иногда и осуществляющих – “террор по отношению к темнокожим, евреям и другим меньшинствам”. После этой публикация дискуссия о скинхедах-нацистах вышла в мейнстрим: год спустя Опра Уинфри взяла интервью у пары сторонников “власти белых” в своем новом ток-шоу. Угроза, исходившая от неонацистов, побудила некоторых панков и некоторых скинхедов организовать сопротивление – они объединились в такие движения, как Антирасистское действие (АРД), оказавшееся, как и многие другие панк-феномены, более долговечным, чем кто-либо мог вообразить. Из организаций типа АРД выросло современное антифа-движение, попавшее в новостные заголовки в эпоху правления в США Дональда Трампа благодаря своей готовности (и даже желанию) сражаться с новым поколением правых – в том числе с “Гордыми парнями”, сторонниками так называемого “западного шовинизма”, носившими те же футболки “Fred Perry”, что и британские скинхеды. Подъем антифа и, с другой стороны, подъем “Гордых парней” были очередной манифестацией панк-политики, пусть и немногие это осознавали.