Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Можно было бы предположить, что калифорнийские панки сделают исключение для такой исключительной группы, как Green Day. Но эгалитарная идеология движения означала, что правила едины для всех, “своих и чужих”, по выражению Йоханнана. MRR позиционировал себя как журнал одновременно инклюзивный и эксклюзивный: он предоставлял платформу для высказывания всем панк-группам мира – и никому, кто не относился к панку. История с Green Day развернулась как раз в годы длительной, многолетней полемики о сущности панк-рока на страницах фэнзина. Запрет на сотрудничество с мейджор-лейблами не вызывал споров, но в целом строгость антикорпоративной политики панк-рока была предметом для обсуждения. В одном из выпусков Йоханнан критиковал Bikini Kill за то, что те выступали на одной сцене с The Go-Go’s – причем спонсором концерта был пивной концерн Budweiser. Других авторов интересовало прежде всего то, где провести сугубо музыкальные границы: если MRR – это панк-журнал, то должен ли он писать только о группах, звучащих примерно как Ramones? В октябре 1992-го Йоханнан объявил, что записи “в более металлическом ключе, или более хард-роковом ключе, или более фолковом ключе” отныне не будут рецензироваться, даже если они выпущены уважаемыми независимыми лейблами. Один из колумнистов, Кент Макклард, возразил против подобной демаркации границ, посчитав, что “честность и политические взгляды” должны быть важнее чисто музыкальных характеристик. Вскоре Макклард покинул MRR и основал собственный зин, HeartattaCk,
Скандал с Green Day привел к появлению сразу нескольких лучших выпусков в истории MRR, и он же означал финал золотого века журнала. Многим казалось, что виной всему излишний догматизм Тима Йоханнана – но MRR всегда был предельно догматичным изданием. Разница в том, что в 1980-е существовал консенсус – что является панком, а что нет. Поэтому жесткие правила и ограничения журнала стали бросаться в глаза только после того, как этот консенсус стал рассыпаться: когда крупные лейблы повадились выпускать достойные панк-записи, когда панк-лейблы принялись экспериментировать с не принадлежащими к панк-року артистами, когда к жанру обратились обыкновенные меломаны, привлеченные популярностью Nirvana, Green Day и других (через два месяца после “Dookie” группа The Offspring из южной Калифорнии выпустила альбом “Smash”, тоже разошедшийся миллионным тиражом и покоривший мейнстрим; “Неужели весь мир стал панковским?” – задавался вопросом журналист Rolling Stone). Панк-андеграунд тоже никуда не исчез – журнал MRR потерял часть влияния, но продолжил выходить в свет, и то же самое касалось клуба “924 Gilman Street”, в котором даже смогла после долгого перерыва вновь выступить группа Green Day – в 2015 году, без предварительных анонсов, на благотворительном концерте. Но золотая лихорадка панк-рока 1990-х неизбежно меняла сами представления о панке, разрывая напряженную, но плодотворную связь между упрямыми пуристами вроде Тима Йоханнана, мечтавшего о единой равноправной сцене, и беспокойными артистами вроде Армстронга, самопровозглашенного “обычного панка”, который при этом не мог не быть исключительным.
Я не присутствовал на суматошном концерте Green Day в “Hatch Shell” по одной простой причине – я понятия о нем не имел. В дихотомии “панк-мейнстрим – панк-андеграунд” я прочно выбирал последний, и мне казалось, что у меня нет ничего общего с толпами фанатов, бесновавшихся в тот вечер в Бостоне. Осенью того же года я попытался сколотить в том же Бостоне нечто вроде сообщества хардкор-панка, собрав идеалистически настроенных хардкор-кидов со всего города. Первое заседание нашего общества проходило в чьей-то спальне, где мы ели купленную в складчину вегетарианскую еду – возможно, это напоминало по духу ранние встречи движения “riot grrrl”. Мы дискутировали о группах и лейблах, арт-проектах и политических кампаниях (помню, что на одном из следующих заседаний я был поражен тем, что некоторые участники внезапно стали увлеченно обсуждать поход в цирк, – к счастью, не успев сказать по этому поводу что-нибудь глупое, я понял, что они собирались пойти туда протестовать против жестокого обращения с животными). Это сообщество изменило мое восприятие панк-рока, сделав меня частью разветвленной городской сети друзей и союзников. Но сам проект был неудачей, и встречи вскоре прекратились, потому что выяснилось, что есть лишь одна объединяющая всех цель – организовывать панк-концерты. Этим мы и занялись, вместе и поодиночке работая над тем, чтобы в разных неожиданных местах вроде подвала магазинчика здоровой пищи или трапезной дружественной церкви иногда проходили дешевые дружелюбные выступления для всех возрастов. На некоторых из них я выступал и как музыкант – у меня было тогда несколько групп, ни одна из которых не производила ни на кого особого впечатления (в MRR однажды написали, что один из моих проектов играет “одну визгливую колючую хардкор-песню за другой” – кажется, именно тогда я подобрался ближе всего к тому, чтобы получить первый в жизни музыкальный комплимент). Со сцены я видел, как вдалеке от соблазнов мейнстрим-индустрии панки-единомышленники создают свой собственный мир. Но одновременно я понял и кое-что новое о панк-идеализме. Мы объединились в сообщество, потому что верили, что хардкор-панк – это не только музыка. Но для многих из нас он все-таки именно музыкой и был.
Обратная сторона панка
После взлета Green Day многие мелодичные панк-группы смогли донести свою музыку до слушателей за пределами панк-сообщества. Самой успешной из них было веселое трио из округа Сан-Диего под названием blink-182. Эти люди еще охотнее, чем Green Day, воплощали идеал поп-панка, исполняя цепкие, беззаботные рок-песни, призванные не отталкивать публику, а потакать ей. Если участники Green Day считали себя серьезными и амбициозными музыкантами, просто играющими порой непритязательные песни, то музыканты blink-182 были рады производить впечатление кучки идиотов (весь конферанс в их концертном альбоме сводится к словосочетанию “собачья сперма”). В клипе на песню “All the Small Things” 1999 года они прикидывались неумелым бойз-бэндом, но, когда композиция стала карабкаться все выше и выше в чартах, достигнув в итоге шестого места, пародия стала выглядеть скорее как пророчество. Успех blink-182 означал новое, более дружелюбное взаимодействие панк-рока и поп-музыки: в отличие от Green Day, участники этого ансамбля абсолютно не интересовались своим панк-реноме, а те, кто следил за панк-реноме других групп, в свою очередь, не интересовались ими.
В этом контексте можно было бы посчитать дурным знаком то, что в 2003 году blink-182 выпустили довольно мрачный одноименный альбом – серьезность обычно не идет группам, привыкшим к бодрости и веселью. Однако именно в нем обнаружился один из самых долговечных хитов ансамбля, “I Miss You”, появившийся на радарах параллельно с тем, как новая волна панк-рока выходила на пик, – и это опять было панк-движение с пропиской в Вашингтоне. Его название впервые громко прозвучало в статье журнала для скейтбордистов Thrasher 1986 года, посвященной новой поросли групп, поющих по-настоящему страстные песни: “Толпы людей оказываются в слезах от эмоциональности этой музыки”, – писал ее автор и указывал, что новый поджанр известен как “эмоциональный кор” или “эмокор”. Это определение, часто сокращаемое просто до “эмо”, устоялось – к вящему ужасу многих деятелей сцены. Одним из них был Иэн Маккей, который между Minor Threat и Fugazi играл еще и в группе Embrace, как раз упомянутой в статье Thrasher. На концерте вскоре после выхода текста Маккей раскритиковал и его, и термин: “Слово «эмокор» – наверное, самое идиотское, что я когда-либо слышал в жизни. Как будто просто
Да, возможно, термин в самом деле был избыточен, но это вообще свойственно названиям музыкальных жанров (хардкор-панк действительно был “эмоциональным”, но можно сказать, что и панк-рок с самого начала был “хардкорным”). Подчеркивая ценность “эмоциональной” музыки и текстов, эмо научил несколько поколений рок-групп, что еще один способ быть настоящими панками – это максимально подсвечивать, даже преувеличивать чувства музыкантов: как радость, так и (чаще) душевную боль или меланхолию. Первым – и по-прежнему одним из лучших – эмо-альбомов был одноименный дебют 1985 года вашингтонской группы Rites of Spring, ведомой Гаем Пиччиотто, который несколько лет спустя присоединится к Маккею в составе Fugazi. Это была нестабильная, раздерганная запись – Пиччиотто выкрикивал слова, которые другой артист бы предпочел прошептать: “Этим утром я проснулся с кусочком прошлого, застрявшим в горле // Затем я задохнулся”. В последующие годы другие эмо-ансамбли нашли свои способы быть по-настоящему пылкими: кто-то сочинял изящные приглушенные песни, кто-то закатывал в своих записях маловразумительные истерики, кто-то писал тексты о любви, еще более сентиментальные, чем у Green Day. В 2000-е, когда blink-182 выпустили “I Miss You” стиль эмо находился на подъеме: беспокойные и артистичные группы вроде Fall Out Boy, My Chemical Romance, Panic! at the Disco и Paramore рулили эфирами MTV, записывая бесстыже коммерческую и столь же бесстыже подростковую музыку (самый известный припев Fall Out Boy представлял собой едкую ремарку в адрес бывшей: “Я лишь засечка на стойке твоей кровати // Но ты лишь строчка в моей песне”). Популярным эмо-сердцеедом оказался Крис Каррабба, татуированный автор-исполнитель, издававший записи под псевдонимом Dashboard Confessional. Другим – Конор Оберст, взъерошенный трубадур во главе состоящей из одного человека группы Bright Eyes, певший настолько эмоционально обнаженные песни, что они по-новому откалибровали все мое восприятие музыки. Взлет эмо обозначил новый разрыв поколений внутри панк-рока: седеющие поклонники Green Day порой презрительно относились к этой музыке, определенно испытывая те же чувства гадливости и превосходства, что и многие панки в 1980-е в адрес самих Green Day.
Ни одна из эмо-групп 2000-х не добилась такой же популярности, как Green Day и Nirvana. К концу десятилетия рок-музыка скукоживалась, телеканал MTV умирал, и эмо не казалось новым большим стилем. Но, хоть “эмо” и глуповатое словцо, оно указывает на тренд настолько широкий, что, наверное, никогда не выйдет из употребления. Как не вышли из употребления некоторые группы: Fall Out Boy прожили все 2010-е на правах демократичных рок-хитмейкеров, а Брендон Ури из Panic! at the Disco затеял параллельную карьеру на Бродвее, продолжая при этом петь в родном ансамбле. При желании дух эмо можно было учуять в печальных, иногда укоризненных по интонации песнях кантри-поп-звезды Тейлор Свифт, которая, как и многие ее ровесники (она родилась в 1989-м) выросла на эмо, а в 2019-м записала хитовый дуэт с Ури. Он же мог помститься нам и в расплывчатой, меланхоличной музыке Поста Мэлоуна, который как-то признался мне, что контрабандой пронес атмосферу песен Bright Eyes в свои хип-хоп-хиты. Собственно говоря, среди самых популярных молодых музыкантов 2010-х были целых три поющих хип-хоп-звезды – Лил Пип, XXXTentacion и Juice WRLD, – отразившие в своих записях сумрачный, порой ожесточенный дух эмо. Эти три имени, наверное, навсегда останутся связаны друг с другом – не только из-за похожего творческого подхода, но и из-за того, что они все рано умерли: XXXTentacion был застрелен в 2018 году во время ограбления, а Лил Пип и Juice WRLD погибли от передозировки опиоидов соответственно в 2017-м и 2019-м. В этом тоже горькая ирония эмо: традиция, поначалу связанная с вашингтонской стрэйтэйдж-сценой, десятилетия спустя стала крепко ассоциироваться с опиоидной эпидемией в США.
В эмо всегда было что-то неловкое – и в термине, и в самой музыке, которая часто оказывалась избыточно экспрессивной и прочувствованной и, соответственно, звучала категорически немодно. Меня эта чрезмерность даже привлекала, хотя я понимаю, почему многим, особенно тем, кто постарше, неудобно такое слушать – на эмо-концертах в 2000-е я иногда чувствовал себя (и уж точно выглядел) не одним из эмо-кидов, а скорее “старшим”, с которым они пришли в клуб. В нашумевшем, весьма проницательном эссе 2003 года “Эмо: там, где нет девушек” критик Джессика Хоппер писала, что весь стиль, по ощущению, состоит из песен о распаде отношений, которые мальчики поют для девочек (в том числе для девочек в зрительном зале) – для них, но не про них:
В сегодняшних эмо-песнях у девочек нет имен. Мы идентифицированы только нашим отсутствием, наши контуры определяются только болью, которую мы причинили. Нашей повседневной жизни здесь нет, мы вообще никак не прорисованы. Наши действия видны только через призму невротического зацикленного на себе взгляда мальчика-певца – единственная область, в которой мы оказываемся на что-то годны, это наше влияние на его романтическую жизнь.
Текст Хоппер выявлял солипсизм, который был присущ эмо-музыке всегда, а также несколько подлый характер, присущий ей иногда. Она соглашалась, что проблемы эмо во многом были эхом проблем рок-н-ролла в целом, столь же актуальных и для музыки The Rolling Stones. Но она не понимала, почему бы панк-сообществу не заняться их решением. Впрочем, когда Хоппер писала свое эссе, эмо потихоньку отдалялся от этого сообщества. А когда Juice WRLD стал эмо-идолом следующего поколения, его песни о несчастной любви оказались еще более злобными, чем те, о которых писала Хоппер за полтора десятилетия до этого. В главном хите, “Lucid Dreams”, артист стонал: “Ты была фейком, сделана из пластмассы // Ты затянула меня в свой водоворот // Кто знал, что самые красивые личики – у самых жестоких девушек”. Творчество XXXTentacion шокировало еще сильнее: его поразительная музыка располагалась в диапазоне от полуакустических песен для хорового исполнения до демонического рэпа, а болезненные тексты отражали довольно жестокую жизнь, в которую поместились тюремные сроки по статьям о незаконном лишении свободы, подкупе свидетелей и избиении беременной бывшей подруги. Эта мрачная сага закончилась с его смертью – но лишь для него самого, а не для его поклонников и не для его жертв. Так или иначе, его умение сочинять популярные (и, на мой взгляд, убедительные) песни было гротескным напоминанием о том, что порой за эмоционально нестабильными текстами прячутся реальные проблемы, реальный абьюз, реальная боль.
По сравнению с Juice WRLD и XXXTentacion, собиравшими миллиарды стримов на платформах типа Spotify, группы, продолжавшие вдохновляться панк-роком, вели в 2010-е более скромное и незаметное существование. Они играли в подвалах и небольших клубах, возвращаясь к старинному панковскому идеализму. На сайтах вроде AbsolutePunk, ранее документировавших эмо-бум 2000-х, авторы и комментаторы все чаще с беспокойством писали об абьюзивном поведении на панк-сцене, а также рефлексировали на тему того, что панк-рок – это жанр, который на протяжении всей истории оставался вотчиной гетеросексуальных белых мужчин. Следствием этой рефлексии стало появление в конце 2010-х инициатив вроде “Safer Scenes”[48], пытавшихся бороться с сексуальным насилием и домогательствами на панк-концертах и не только. Другим следствием было то, что панк-музыкантов теперь стали привлекать к ответу за плохое поведение. Одна из самых популярных эмо-групп 2000-х, Brand New, фактически прекратила существование после того, как выяснилось, что ее фронтмен клянчил интимные фотографии у фанатки, не достигшей возраста согласия, – еще несколько менее известных ансамблей тоже были раскритикованы и внесены в черные списки, иногда за менее очевидные злодеяния.