Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
На тот момент Bikini Kill существовали менее двух лет и не могли похвастаться аудиторией, как у Fugazi. Однако они уже заработали репутацию одного из самых спорных – и, как с каждым днем становилось все яснее, самых важных ансамблей в США. Их музыка была саундтреком нарождающегося движения “riot grrrl”[46], основанного на мнении, что панк-рок и феминизм отчаянно нуждаются друг в друге. В 2010 году культуролог Сара Маркус выпустила книгу “Girls to the Front” (“Девушки на передовой”), несравненный документальный труд, фиксировавший то, как движение “riot grrrl” возникло одновременно в Олимпии, штат Вашингтон, где многие ключевые участницы, в том числе Ханна, учились в Колледже Вечнозеленого штата, и в Вашингтоне, округ Колумбия, где существовала мощная хардкор-сцена – источник одновременно вдохновения и обманутых ожиданий. Маккей поддерживал движение с первых дней – он выступил продюсером первой записи Bikini Kill, одноименного мини-альбома из шести песен, изданного во второй половине 1992 года. Но Сара Маркус выяснила, что Маккей при этом не хотел делить сцену с Bikini Kill на концерте около Капитолия: “Ему казалось, что две группы превратят мероприятие из политического митинга в концерт, а еще он считал, что наличие двух групп затягивает мероприятие и облегчает полиции возможность прийти и вырубить электричество”. Фоновый баннер тоже стал предметом споров: по свидетельству Маркус, Маккей хотел повесить плакат с фразой “30 лет”, подразумевая, что предстоящие президентские выборы определят уклон Верховного суда США
Движение “riot grrrl” было не только музыкальным, но и, возможно, даже в большей степени литературным – настоящим его прорывом стала не какая-нибудь пластинка, а журнал, который так и назывался riot grrrl – первый номер вышел в свет в 1991 году. Его создательницами были девушки-единомышленницы, в том числе и Кэтлин Ханна. Кто именно заправлял процессом, оставалось неясным, но это, как объяснял один из следующих номеров, входило в правила игры: “У нас нет главного редактора, а также нет и не должно быть никакой конкретной редакционной политики”. 1990-е стали золотым веком самопальной прессы, поскольку это было время технологического междуцарствия: дешевые копировальные машины были повсюду, а интернет еще не сделал их устаревшими (несколькими годами позже один мой друг работал в копировальном салоне сети Kinko’s, откуда он воровал стодолларовые копировальные карты, которые затем продавал по десять долларов за штуку хардкор-кидам на концертах, мечтавшим печатать собственные флаеры и фэнзины). Первый выпуск riot grrrl красноречиво описывал уже вспыхнувшее восстание:
В последние месяцы широко распространились злые grrrl– журналы, потому что нам тошно от того, как мало женских голосов звучит и в обществе в целом, и отдельно в панк-рок-андеграунде. Этим долгим жарким летом некоторые из нас решили, что пора собраться вместе, канализировать нашу злость в мини-зин и выпускать его так часто, как у нас это получится.
Одной из целей движения было переписать историю панк-рока и продемонстрировать, что женщины играли в нем далеко не последнюю роль. Участницы “riot grrrl” превозносили своих предшественниц – таких как The Go-Go’s, выходцев с панк-сцены Лос-Анджелеса, со временем ставших поп-идолами 1980-х, или Поли Стайрин, ураганной фронтвумен группы X-Ray Spex, принадлежавшей к первоначальному британскому панк-взрыву, или Джоан Джетт, рок-звезды, в 1980-е познакомившей мейнстримное радио с панк-менталитетом (группа Bratmobile отдала ей дань уважения, записав заполошную кавер-версию “Cherry Bomb”, хита 1976 года в исполнении ее первой группы The Runaways). Другая цель – расширить представления о том, каким может быть панк-рок. В журнале, который музыканты Bikini Kill распространяли на концертах, было много советов и даже подстрекательства: как сколотить группу, что такое “белые привилегии” и как к ним относиться, как реагировать на гомофобские оскорбления, как противостоять сексуальным домогательствам и так далее. Самое главное, что участницы группы формулировали все это в веселом и озорном ключе – читатели ощущали, что их принимают в некое тайное общество. “Революция – это сходить на детскую площадку с подружками, – гласил один из их манифестов. – Ты висишь на турнике вверх тормашками, кровь приливает к голове. Ты чувствуешь эйфорию. Мальчишки видят твое нижнее белье, но тебе по барабану”. Самой популярной песней Bikini Kill была “Rebel Girl”, стартовавшая с блистательного отвлекающего маневра. “Эта девчонка думает, что она королева своего района!” – вроде бы с насмешкой кричала Кэтлин Ханна, но на поверку оказывалось, что композиция оправдывала и даже чествовала героиню: к финалу выяснялось, что “эта девчонка” абсолютно права.
Нетрудно понять, почему представительницы “riot grrrl” чувствовали себя чужими в панк-рок-андеграунде, где в основном действовали полностью мужские группы, а Fugazi, рассуждавшие на концертах о сексуальном насилии, были скорее исключением из правил. Мир панка был довольно агрессивной средой – не только фигурально, но и буквально: поп-мейнстрим казался многим панкам слишком мягкотелым и женственным, а свои собственные группы они, соответственно, наоборот, хвалили за крутой нрав и маскулинность (кажется, это отношение наследовало рок-н-роллу в целом, в котором термин “софт-рок” часто воспринимался как оскорбление – панки тоже были рады играть хардкор, но редко хвастались тем, что звучат как софткор). Собственно, в “riot grrrl” удивляло прежде всего то, что все эти девушки, как правило, хорошо знакомые с теорией феминизма и имеющие левые убеждения, при этом тяготели к такому реакционному, консервативному направлению, как панк-рок. В “Девушках на передовой” Сары Маркус Мишель Ноэль, радиоведущая из Такомы, штат Вашингтон, объясняла, что осознала свою панк-идентичность раньше, чем свою “riot grrrl”– идентичность: “Мне казалось, что я могу изменить панк, потому что я была одной из них. Изменить остальной мир было невозможно, потому что его частью я себя не считала”. А еще Маркус описывала вечеринку “riot grrrl” 1993 года, периода, когда энергия движения стала постепенно иссякать, на которой раз за разом звучала песня “Closer to Fine” фолк-дуэта The Indigo Girls. Это удивительная композиция, пылкая ода неуверенности, проникшая даже в эфир MTV, – сами The Indigo Girls порой ставили свою неожиданную известность на службу активизму (за несколько месяцев до описываемых событий они внезапно выступили во время Вашингтонского марша за равные права для лесбиянок, геев и бисексуалов). Тем не менее одна из посетительниц вечеринки осталась не впечатленной: “Если я еще раз услышу эту чертову песню с припевом «Я пошла к фонтану», то, кажется, кого-то тут убью”. То есть The Indigo Girls, несомненно, были феминистками – но им явно не хватало панка.
Имело ли это значение? Было легко согласиться, что панк-рок нуждался в феминизме. Но работало ли это в обратную сторону – нуждался ли феминизм в панк-роке? В начале 1990-х недостатка в музыке, записываемой и исполняемой женщинами, не наблюдалось. Почему бы либерально, профеминистски настроенным слушателям не обратиться к фолку, госпелу, R&B, афропопу или другим жанрам, не ассоциирующимся в первую очередь с крикливыми белыми мужчинами? Эти соображения волновали и некоторых представительниц движения “riot grrrl”. В изданном в 2013 году компендиуме самопальных журналов и прочих графических артефактов, связанных с движением (“The Riot Grrrl Collection”), можно прочесть списки вопросов, которые Кэтлин Ханна записала в своем дневнике в 1991-м. Первый из них метит в самую сердцевину философии движения, у руля которого она оказалась: “Как мы можем сделать нашу сцену менее белой – и с точки зрения численного состава, и по идеологии? Как мы можем взаимодействовать с феминистками за пределами панка – поддерживать их? Образовывать их? Вдохновляться ими? И стоит ли этим заниматься?” Спустя пару лет авторка фэнзина по имени Рамдаша Биксим описывала смешанные чувства, которые испытала на слете движения “riot grrrl”: “У меня было ощущение, что я одна из всего трех темнокожих девушек в зале. Вроде бы «riot grrrl» призывает к переменам, но возникает вопрос, кому здесь рады”. Теоретически движение было радо всем девушкам и женщинам, готовым противостоять сексизму. Но на практике его идентичность (и его энергия) была многим обязана вполне конкретному варианту рок-н-ролла. На флаере группы Heavens to Betsy 1994 года было напечатано искреннее извинение: “Мы часто сосредотачивались на сексизме белого среднего класса и на положении белых
В “riot grrrl” всегда было много теории: движение было вдохновлено теориями феминизма и помогло многим передовым академическим идеям о гендерном неравенстве проникнуть в мир популярной культуры. Но оно и само было скорее теорией: “«riot grrrl» существовали скорее на правах некоего заклинания”, – писала Сара Маркус. В действительности девушек– “riot grrrls” было мало, а видных рок-групп, связанных с движением, – еще меньше, и даже Bikini Kill, самая популярная из них, прожила годы своего расцвета, выступая на разогреве у других артистов или в совсем маленьких клубах, пока не распалась в 1998 году. Для большинства мейнстримных источников словосочетание “riot grrrl” означало прежде всего кашу из околопанковских модных поветрий (“платья с круглым воротником и поясом на талии”, “высокие тяжелые черные ботинки” – The New York Times), провокационных слоганов (“они фломастерами пишут на животе: «ШЛЮХА»” – Rolling Stone) и шума. Термин употреблялся по отношению к более-менее любой девушке с электрогитарой, особенно если ее хотя бы отдаленно можно было назвать злой или сердитой. В 1995 году журналист Rolling Stone осведомился у Аланис Мориссетт, называли ли ее когда-либо “позеркой, дешевой заменой «riot grrrl»”, – та со смехом сказала, что такого с ней не случалось. Для многих за пределами сцены идеальной “riot grrrl” казалась Кортни Лав, руководившая группой Hole. Она действительно была бунтаркой, однако к движению относилась враждебно: по слухам, однажды за кулисами рок-фестиваля Лав набросилась на Кэтлин Ханну с кулаками. А взрывной альбом Hole “Live Through This” 1994 года завершается филиппикой в адрес неназванных революционерок из Олимпии: “Все – одинаковые // и вы тоже!”
Несмотря на то что “riot grrrl” – девушки становились объектами нападок, в том числе изнутри панк-сцены, движение пользовалось широкой популярностью и оказало влияние на последующее развитие поп-музыки. Кажется почти очевидным, что оно заставило и слушателей, и деятелей шоу-бизнеса обращать больше внимания на женщин в рок-контексте – от Лиз Фэйр, появившейся на сцене в 1993 году, до Мередит Брукс, записавшей в 1997-м хит под названием “Bitch” (“Я шлюха, я любовница / Но я и ребенок, и мать”, – рычала она в микрофон; в целом месседж песни был скорее примирительным, лирическая героиня выражала благодарность и теплые чувства к мужчине, который ее любит). Вполне возможно, что без “riot grrrl” в Англии не появилась бы поп-группа The Spice Girls, приверженная идее “girl power”. Среди артисток, лично входивших в движение, дольше всех на сцене оставалась Кэрри Браунстайн, игравшая в “riot grrrl”– группе Excuse 17, а затем основавшая долговечный, пользовавшийся всеобщим уважением инди-проект Sleater-Kinney (а еще пародировавшая культуру тихоокеанского северо-западного региона США в сериале “Портландия”). И вряд ли можно придумать более яркий образец “riot grrrl”, чем Pussy Riot, российскую панк-группу, о которой многие слышали, но которую мало кто слушал. Самое невероятное ощущение от старинных “riot grrrl” – журналов и пластинок – это сколь современен их язык. “Белые привилегии”, “безопасное пространство”, злость по поводу “слат-шейминга”: тезаурус движения “riot grrrl” – это, по сути, тезаурус современного феминизма, современной политики, современной культуры. Музыка осталась известной далеко не всем, но заклинание звучит ничуть не менее громко, чем тогда.
Питаясь объедками
Всю историю популярной музыки можно рассказать вокруг концепции дефицита, недостачи. В 1970-е и 1980-е лишь немногие записи распространялись по всей стране и, соответственно, лишь немногие можно было купить в свободной продаже. Меломаны вынуждены были ориентироваться на вкусы диск-жокеев местных радиостанций и сотрудников музыкальных магазинов. В некоторых журналах публиковались смелые рекомендации, но большинство этих журналов тоже было непросто достать. Но главное, люди слушали только ту музыку, которую они могли позволить себе купить, и это финансовое ограничение вело к определенному эстетическому консерватизму: пробовать на слух новую группу или новый жанр было дорогим удовольствием. В 2000-е, разумеется, интернет позволил легко и практически бесплатно находить и дегустировать новую музыку, а в 2010-е многие меломаны освоили стриминговые сервисы, предлагавшие бесконечное количество записей максимум за символическую плату. Ретроспективно можно сказать, что 1980-е и 1990-е были переходным периодом, временем ограниченного изобилия – как будто рядом с мейнстримным шоу-бизнесом возникли параллельные кустарные промыслы. В маленьких музыкальных магазинчиках стали появляться всякие малоизвестные записи: как импорты из Британии и других стран, так и доморощенные, некоторые даже оформленные вручную. После того как я открыл для себя панк-рок, моим любимым занятием стали поездки в лавки с пластинками. Мы с Мэттом отправлялись в даунтаун Нью-Хейвена, чтобы прочесать тамошние предложения: сначала в четырехэтажный магазин “Strawberries”, входивший в местную сеть, оттуда – в “Cutler’s”, чудесную семейную лавочку, и, наконец, – в “Rhymes”, слабо освещенный панк-стор на верхнем этаже кинотеатра. Мама давала мне пять долларов на обед в “Subway”, но еды мне хватало дома, а вот пластинок – не хватало, поэтому я не обедал, а вместо этого инвестировал в свое музыкальное образование.
В Англии за панк-взрывом последовали вспышки яркой поп-музыки времен “новой волны”, которые порой производили на свет в том числе и новых звезд рок-мейнстрима. Среди них выделялись, скажем, The Police, покорившие стадионы ловкой смесью рока и регги, или Билли Айдол, бывший лондонский панк, превратившийся в несколько пародийную рок-звезду в США, – британские меломаны, кажется, очень удивились этому обстоятельству, но были рады от него избавиться. Другие осколки панк-взрыва – сумрачные, относительно популярные ансамбли вроде The Cure или The Smiths, вполне уверенно занявшие свою, пусть и не самую просторную нишу в музыкальном истеблишменте. Будучи новообращенным панком, я не испытывал к подобным записям особенного интереса – они казались мне одновременно слишком унылыми и слишком театральными (помню, что необоснованно, но уверенно проводил в то время грань между панками, такими как я, и готами, безнадежно серьезными, носившими все черное и слушавшими примерно что угодно – от синти-попа до хэви-метала или танцевальной музыки). Со временем я подобрал ключи и к этим британским группам – осознал, что они нашли способ остудить пылающую энергию панка и канализировать ее в более хитроумную, обманчиво спокойную музыку, а качество песен для них было важнее громкости шума. Панки привечали смелость, но не думаю, что существовала более смелая панк-группа, чем The Smiths, ведомая фронтменом, известным просто как Моррисси, который последовательно отказывался извиняться и за неуловимо крунерскую манеру пения, и за неуловимо ироничные тексты о страсти и отчаянии. Вместо этого он вовсю давил на жалость:
Теперь я знаю, как чувствовала себя Жанна д’Арк
Когда стояла, объятая языками пламени;
Вот они уже доходят до ее римского носа,
А ее кассетный плеер плавится в огне.
В США группа Talking Heads под управлением Дэвида Бирна провернула сходный фокус: зародившись на панк-сцене, она выпустила целую серию криволинейных, эмоционально неоднозначных постпанк-записей. А самым важным постпанк-ансамблем в Америке стали R. E. M., уроженцы Афин, штат Джорджия, сочинявшие необычные песни под аккомпанемент гитарного бренчания – одновременно загадочные и простодушные. R. E. M. были, казалось, полностью лишены пафоса – и тем не менее, к концу 1980-х превратились в одну из самых популярных групп в США; по этой самой причине я еще долго их не слушал и уж подавно не покупал их альбомы.