Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Истинное лицо рэпа
Что такое хип-хоп? На этот вопрос всегда существовало два пересекающихся ответа. Хип-хоп – это рэп-речитатив. И хип-хоп – это “черная” музыка: точнее говоря, музыка, созданная и выпестованная молодыми темнокожими новаторами, часто жившими в афроамериканских районах крупных городов. Подобно кантри, хип-хоп – одновременно художественная традиция и культурная идентичность. Кто угодно может читать рэп, и на протяжении истории жанра в нем было немало этих “кого угодно”. Но, в силу особенностей истории рэпа, те, кто приходил в него снаружи, всегда стремились подчеркивать свои культурные связи с миром хип-хопа и близость к нему. Когда группа Blondie записывала песню “Rapture”, Дебби Харри начала свой рэп-куплет с отсылки к Фэб-Файв Фредди, известному хип-хоп-деятелю, а в клипе фигурировали стена, покрытая граффити, и лично Жан-Мишель Баския, художник, вдохновлявшийся этой техникой. Похожий импульс в том или ином виде встречается у многих не темнокожих людей вне мира хип-хопа, когда они решают прочитать рэп – подпевая любимой пластинке или придумывая собственные шутливые рифмы. В этих ситуациях они зачастую подсознательно делают непривычные
На раннем этапе казался вполне справедливым вопрос, не вытеснят ли хип-хоп поп-группы типа Blondie и не повторит ли он судьбу рок-н-ролла, который к 1970-м годам считался преимущественно белым жанром, хоть и с афроамериканскими корнями. Этого не случилось. Безусловно, белые рэперы привлекали больше внимания и пользовались более масштабным успехом. Среди самых продаваемых альбомов в истории хип-хопа сразу четыре записаны белыми артистами: это два альбома Эминема, “Licensed to Ill” The Beastie Boys и “Devil Without a Cause” Кида Рока, рэпера, обычно причисляемого скорее к рок-звездам (в этом отчасти вся соль и состоит – белые рэперы более удачно мигрировали в пространство других жанров, чем их конкуренты-афроамериканцы). Тем не менее большинство крупных исполнителей в хип-хопе были темнокожими – здесь исключений не так много.
А как насчет слушателей? В 1991 журнал The New Republic поместил на обложку фотографию белого парня-старшеклассника и заголовок: “Истинное лицо рэпа”. Мысль заключалась в том, что “черная” идентичность жанра – это обман, фикция, каковое обстоятельство выдает популярность хип-хопа среди белых слушателей. Автор текста в журнале, Дэвид Сэмюэлс, писал: “Хотя рэп по-прежнему пропорционально более популярен среди темнокожих, его основная аудитория – белые жители пригородов” – и предполагал, что рэперов все чаще “предъявляют как жестоких темнокожих уголовников”, чтобы доставить удовольствие именно этим белым поклонникам. Впрочем, надежную демографическую статистику слушательских привычек в то время было практически невозможно найти – единственное, на что ссылалась статья, это слова сотрудника телеканала MTV о том, что зрители программы “Yo! MTV Raps” – “в основном белые мужчины от 16 до 24 лет, живущие в пригородах”. Тем не менее кажется несомненным, что хип-хоп на протяжении уже некоторого времени был популярен среди белых – а в некоторых местах даже более популярен, чем другой крупный афроамериканский жанр, R&B. Без сомнения, на то могут быть разные объяснения, однако не стоит забывать про самое простое из них: весьма вероятно, белые слушают хип-хоп потому, что это потрясающая музыка. Почему бы всем его не слушать?
Специфический образ хип-хопа сложился также благодаря тому, что большинство самых громких его голосов принадлежали мужчинам, которые иногда не упускали возможности сами напомнить об этом слушателям. Рэперы, не принадлежавшие к множеству темнокожих мужчин, оказывались перед необходимостью найти внутри жанра свое место, свой звук, даже свой лексикон. Слово на букву “н”, “ниггер”, общеупотребимое в среде черных артистов, табуировано для белых рэперов, хотя пуэрториканские исполнители, особенно в Нью-Йорке, не стеснялись его использовать. У него есть и гендерная коннотация: темнокожим рэперам женского пола приходилось поразмыслить, может ли оно относиться и к ним тоже – или только к их конкурентам-мужчинам. Рок-звезды любили подчеркивать свою универсальность – как будто они поют от лица всего мира; от самых популярных артистов до малоизвестных панков, все они, как правило, считали, что имеют право говорить со всеми (и за всех), кто находится вокруг них, причем в одно и то же время. По контрасту, звезды хип-хопа обычно бывали весьма избирательны – и не стыдились этого. Когда я стал посещать хип-хоп-концерты, я поразился тому, как рэперы подчеркнуто обращались со сцены отдельно к женщинам и отдельно к мужчинам, как будто это были две разные аудитории, с которыми они работали параллельно; популярный и почти всегда эффективный способ разогреть публику заключался в том, чтобы настроить девушек против парней – и наоборот. В одной из самых популярных песен Лил Ким сделала это довольно прямолинейно: “Девки, сожмите сиськи / Ниггеры, хватайте члены”.
По мере того как сексуально откровенный хип-хоп проникал в мейнстрим, его маскулинность все больше бросалась в глаза. На заре 1990-х существовала еще более скандальная рэп-группа, чем N. W. A., – 2 Live Crew родом из Майами. Эти люди славились танцевальными треками, похабными буквально до абсурда – или до омерзения, как решил судья федерального окружного суда Хосе Гонсалес, постановивший, что альбом “As Nasty As They Wanna Be” 1989 года вызывает “грязные помыслы”, апеллирует к “половым органам”, а также “не имеет никакой оправдывающей его общественной ценности”. Владелец музыкального магазина, решивший, несмотря на судебный запрет, продавать альбом, был арестован в июне 1990 года, а затем та же судьба постигла и троих участников 2 Live Crew, попытавшихся исполнять песни с пластинки на концертах. В конечном счете всех отпустили, однако эта история все равно превратила ансамбль в одну из самых широко известных хип-хоп-групп в США и вызвала к жизни спор о расе и сексе, продолжающийся до сих пор.
Среди экспертов-свидетелей защиты, участвовавших в процессе против 2 Live Crew, был Генри Луис Гейтс-младший, исследователь афроамериканской литературы. В авторской колонке в The New York Times Гейтс поместил группу в ряд афроамериканских уличных поэтов, объяснив, что рэперы представляли традицию устных поэтических состязаний, в которой победителем считался “тот, кто выдаст самые экстравагантные образы, самое изобретательное вранье”. Он соглашался, что песни 2 Live Crew отличались “ужасающим” сексизмом, но также упоминал, что услышал в похабных рифмах рэперов подспудный социальный месседж: “пародийное утрирование старинных стереотипов о гиперсексуализированных темнокожих женщинах и мужчинах”. А попытка государства подвергнуть группу цензуре, по его мнению, была сродни творческому линчеванию (в университете я познакомился с Гейтсом лично, когда работал в академическим журнале Transition,
Некоторые критики тревожились по поводу того, как 2 Live Crew говорили в своих песнях о женщинах, и не считали их мучениками за свободу слова. В эссе, опубликованном в Boston Review, правовед Кимберли Креншоу сделала то, что не мог себе позволить Гейтс, по крайней мере на страницах Times, – процитировала без цензуры некоторые отрывки текстов, например: “Я согну тебя пополам, вставлю член поглубже / Порву тебе киску и переломаю позвоночник”. Креншоу писала о том, каково ей участвовать в дискуссии об этом, будучи “темнокожей женщиной, живущей на интерсекции расового и сексуального подчинения”, – именно она предложила термин “интерсекциональность” для описания подобной разновидности многоуровневого угнетения. Она считала, что ни судебная система, преследовавшая 2 Live Crew, ни адвокаты группы не испытывали никакого интереса к темнокожим женщинам, которые, по ее мнению, подвергались постоянному унижению и абьюзу в текстах песен ансамбля.
В конечном счете 2 Live Crew одержали верх не только в судебном, но и в культурном споре. Сегодня “As Nasty As They Wanna Be” звучит как запись непривычно монотематическая, но вовсе не непривычно натуралистическая: жесткие, даже жестокие высказывания на тему секса давно стали общим местом в хип-хоп-мейнстриме. И хотя теория интерсекциональности Креншоу пользуется авторитетом, ее интерпретация текстов ансамбля – вовсе не единственно возможная. Креншоу полагала, к примеру, что “я согну тебя пополам, вставлю член поглубже” – это угроза и оскорбление, а не просто грубый подкат. Однако я подозреваю, что многие слушатели – как мужского, так и женского пола – воспринимали песни 2 Live Crew как гипертрофированные, но вовсе не угрожающие (в отличие от хэви-метала, привлекавшего в основном мужскую аудиторию, популярный хип-хоп, невзирая на сквернословие, всегда был востребован и женщинами, даже при том, что женщин-исполнительниц в его пространстве было немного). В самом деле, в наши дни эхо песен 2 Live Crew можно услышать, например, в яростных и веселых композициях вроде “WAP” (или “Wet Ass Pussy”) в исполнении двух женщин, Карди Би и Меган Ти Стэллион, ставшей одним из главных хитов 2020 года: “Никогда не проигрывала в драке, но я ищу, кто меня отмутузит”, – заявляла Меган. Фокусируя внимание на текстах песен 2 Live Crew, и Креншоу, и Гейтс оказывались заодно с судьей Гонсалесом, провозгласившим, что “главная характеристика музыки «рэп» – это ее фиксация на вербальном месседже”. Но, возможно, важнейшим участником 2 Live Crew был не резкий на язык фронтмен Лютер Кэмпбелл, а продюсер Мистер Миксс, использовавший неожиданные семплы для создания шумной и изобретательной музыки для вечеринок и вдохновивший тем самым несколько поколений продюсеров и диджеев в хип-хопе, танцевальной музыке и не только.
Безудержный сексизм
Возможно, из-за того, что я вырос на панк-роке, мне были симпатичны артисты вроде 2 Live Crew, чьи песни казались недопустимыми и государственным институциям, и корпоративным бизнес-воротилам, и активистам различных сообществ. Я люблю музыку, которая лезет в драку, музыку, которая оскорбляет людей. Прослушивание музыки – это социальный опыт, но самая значимая музыка нередко кажется антисоциальной, по крайней мере поначалу. Впрочем, я понимаю и критиков 2 Live Crew. В 1990 году действительно казалось странным, что анатомически подробные припевы группы никем и ничем не регулировались, несмотря на существование наклеек родительского контроля, – и это на фоне того, что государство запрещало обсценную лексику на радио, а киноиндустрия не позволяла кинотеатрам продавать билеты на некоторые фильмы лицам моложе 17 лет. И если множество вдумчивых наблюдателей, включая Креншоу, нашли альбом глубоко оскорбительным – что ж, они были правы. Устная уличная поэзия всегда развивалась вдалеке от приличного общества, это были намеренно грязные стихи – и в этом контексте никак иначе оправдать их было нельзя. Я не думаю, что участники 2 Live Crew сознательно занимались социальной сатирой, используя сквернословие, чтобы с его помощью вскрыть скверну окружающего мира (традиция уличной поэзии по природе лишена ханжества, хотя группы типа N. W. A. смешивали провокационный “означивающий” язык с более прямолинейным языком протеста). Скорее всего, они просто хотели шутить и веселиться. Но понятно, почему не все находили их шутки веселыми, а наоборот, оказывались напуганы или рассержены текстами их песен. Как Рик Рубин однажды сказал о группе The Geto Boys, “не думаю, что нелюбовь к ним любого человека необоснованна”.
Однако не все так просто. Раз хип-хоп – “черная” музыка, то многие темнокожие слушатели считали, что просто не могут ее не любить. Им приходилось как-то с ней уживаться – и не отторгать ее, чтобы не создалось ощущение, что они отторгают афроамериканскую культуру как таковую. В 1994 году Триша Роуз опубликовала “Black Noise” (“Черный шум”) – одно из первых академических исследований на тему хип-хопа, в котором вовсе не занималась лишь восхвалением жанра. В прологе Роуз идентифицировала себя как “нью-йоркская феминистка и культурный критик левых взглядов, выходец из рабочего класса, поддерживающая афроамериканцев, принадлежащая к двум расам”, – с подобным политическим и культурным самоопределением неудивительно, что хип-хоп казался ей ненадежным союзником. Она отмечала песни о политическом сопротивлении темнокожих – например, “Who Protects Us from You?”, бескомпромиссную филиппику в адрес угнетателей при власти в исполнении Boogie Down Productions. Но к “непрогрессивным элементам” в хип-хопе она относилась неоднозначно – в том числе к тем рэперам, которые воспевали бесконтрольное потребление (ей казалось, что это сродни одобрению капитализма как такового). Кроме того, Роуз слышала и осуждала в этой музыке “безудержный сексизм” и утверждала, что даже женщины в хип-хопе играют довольно проблематичную роль: например, когда они унижают мужчин, “намекая на их вероятную гомосексуальность”, то тоже подписываются, по ее словам, “под репрессивными стандартами гетеросексуальной маскулинности”.