Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Карл Уилсон – канадский музыкальный критик с богатым воображением, задавшийся именно этим вопросом. Точнее, на самом деле он задался другим вопросом: почему так много людей любят песни Селин Дион, канадской исполнительницы баллад, у которой в 1990-е было множество хитов? В 2007 Уилсон выпустил книгу “Let’s Talk About Love” (“Давай поговорим о любви”) – в честь альбома Дион 1997 года с тем же названием; та запись разошлась более чем тридцатимиллионным тиражом, а внутри нее была, в частности, “My Heart Will Go On”, по сей день – одна из самых популярных песен, кем-либо когда-либо записанных. Подзаголовок книги звучал как “Путешествие на край вкуса”; Уилсон был заворожен Селин Дион именно потому, что он находил ее музыку абсолютно невыносимой. Он критиковал ее за “пустоту”, а еще описывал песни Дион как “R&B, из которого изъяли секс и лукавство” или “французский шансон, очищенный от остроумия и душевности” (отсутствие понятной жанровой приписки, разумеется, – одна из причин, по которой Дион стала именно поп– звездой). Уилсон предполагал, что ни разу не встречал ни одного поклонника певицы, несмотря на то что их счет у нее шел на миллионы, и волновался, что попытка полюбить ее музыку дестабилизирует его и в профессиональном, и в психологическом плане. “Возможно, я проваливаюсь в кроличью нору релятивизма, – размышлял он. – Если даже в случае с Селин можно придумать аргументы в ее пользу, означает ли это, что хорошего и плохого вкуса, а также хорошего и плохого искусства вообще не существует?”
Проект завершился успехом – или неудачей, в зависимости от ракурса обзора. Уилсон узнал много нового о жизни
Как кто-то может это слушать?!
В 2001 году британский писатель и критик Ник Хорнби опубликовал в журнале The New Yorker эссе, ради которого пошел на необычный для себя эксперимент – он отслушал десять самых популярных альбомов в США по данным, представленным в выпуске Billboard от 28 июня. Это, разумеется, не были малоизвестные записи, но Хорнби раньше не слышал ни одной из них. Он был известен как меломан: в его библиографии есть роман “Hi-Fi” 1995 года о владельце музыкального магазина, легший в 2000-м в основу одноименного фильма. Но Хорнби, по собственному признанию, не был в курсе современных вкусов. Он с горечью признавался, что тяготеет к своему “частному топ-10”, полному “до отвращения чувствительной” музыки с “вежливой, вдумчивой иронией”; в качестве образца он упомянул инди-группу Pernice Brothers, писавшую песни на богатом литературном языке, и джазового музыканта Олу Дара. “Народный” топ-10 был для него сродни аттракциону ужасов, и он написал остроумное эссе об услышанном. В нем нашлась “жизнерадостная” поп-панк группа, певшая о мастурбации, а также пара хип-хоп-команд, радостно попирающих “либеральные ценности” (“Мы не очень любим оружие, хвастаться безудержным потреблением и мизогинию”, – пояснил Хорнби от лица либералов). В нем нашелся унылый хард-рок и “качественный покладистый R&B”. Единственный альбом, который он смог вытерпеть от начала до конца, принадлежал Алише Киз; остальной список заставил его почувствовать себя окончательно оторванным от реальности. Хорнби задумался о своей с любовью собранной музыкальной коллекции – о том, как здорово звучали для него все эти пластинки и как далеки они были от современной популярной культуры: “Я больше не буду обманывать себя, считая их поп-музыкой – сегодня это определенно не она”.
Двадцать лет спустя актуальности не потеряли ни текст Хорнби, ни кое-какие альбомы, не сумевшие произвести на него впечатление (поп-панк-группа называлась blink-182, и с тех пор она стала краеугольным ансамблем для целого поколения, R&B-проект назывался Destiny’s Child, и сегодня его обычно считают не просто “качественным” и “покладистым”). Те, кто пишет о музыке в наши дни, как правило, делают это не столь бесцеремонно – а может быть, просто не так честно описывают свою реакцию на прослушанное. Скептики вроде Сола Аустерлитца когда-то беспокоились, что так называемый поптимизм приведет к тому, что взрослые люди станут расхваливать песни, записанные для тринадцатилеток, превратив музыкальных критиков в лакеев тин-попа. Вместо этого музыкальные критики принялись хвалить буквально все на свете. Сайт Metacritic с 2001 года отслеживает профессиональные оценки культурных продуктов, переводя каждую рецензию в цифровой показатель – оценку от 0 до 100, – а затем подсчитывая и маркируя тем или иным цветом средний балл. Результаты оказываются чрезвычайно интригующими – они показывают не только то, что любят критики, но и то, как они работают. К концу 2010-х тенденция была очевидна: отзывы на фильмы, телешоу и видеоигры широко варьировались – средние баллы оказывались зеленого (61 и выше), желтого (от 40 до 60) или красного цвета (39 и ниже), а многие позиции вызывали полярные оценки. Музыкальная же секция выглядела совершенно иначе: почти любой альбом в любом жанре получал зеленый средний балл – обычно в районе 70–80 пунктов. Желтый встречался реже, а красный – почти никогда. Этот феномен никак не был связан с подростками и с жанром “поп”; он говорил лишь о том, что музыкальные критики, когда-то знаменитые своей придирчивостью, практически перестали писать отрицательные рецензии.
Можно предложить несколько подходящих объяснений этого феномена. В индустрии, где авторами все чаще были фрилансеры, редакции, как правило, поручали рецензировать ту или иную запись журналисту, которому она уже была так или иначе интересна – а не тому, кто должен будет потратить пару недель на погружение в незнакомую дискографию (в 2010-е годы самым влиятельным критиком в США можно было назвать Энтони Фантано, самопровозглашенного “самого трудолюбивого музыкального гика в интернете”, который предпочитал не писать, а говорить, – его веские и вдумчивые суждения о музыке публиковались в виде полемических видео на персональном YouTube– канале). В соцсетях армии фанатов порой набрасывались на критиков, ругавших их любимых артистов, – возможно, некоторые авторы стремились избежать такого рода внимания к себе, по крайней мере на подсознательном уровне. А еще по мере того, как культурный климат оказывался все более политически поляризован, музыканты научились позиционировать себя в политических или псевдополитических терминах – как визионеров и вдохновителей. Бывает непросто сказать, что ты равнодушен к альбому, если записавший его артист известен как борец за равноправие темнокожих, за более справедливую репрезентацию женщин, за бодипозитив или лучшую осведомленность в вопросах ментального здоровья. Куда проще сосредоточиться на написании текстов о музыке, которая тебе нравится.
Эти процессы хорошо сочетались с возникновением новой модели поп-музыкального успеха. В 2010-е, после того как музыкальные магазины устарели, то, как люди слушают музыку, стали определять стриминговые сервисы, и это изменило звук поп-мейнстрима. В теории популярность платформ типа Spotify могла привести к еще большей фрагментации, потому что они позволяли слушателям с легкостью исследовать в том числе и самые далекие жанровые пространства. Но на практике Spotify вместе с конкурентами, Apple Music и YouTube, способствовали, наоборот, консолидации поп-музыки. Освободившись от необходимости принимать решение, за какие альбомы они хотят платить деньги и добавлять их в свои коллекции, миллионы слушателей стали тяготеть к одним и тем же звукам. В эпоху стримингов поп-чарты заполнились мрачноватыми, атмосферными песнями, в которых разговорные, охотно задействующие сленг тексты сочетались с битами, вдохновленными хип-хопом. Новые поп-звезды черпали вдохновение в самых разных источниках, но их записи отлично сочетались друг с другом в онлайн-плейлистах, вытеснявших альбомы в качестве доминирующей формы музыкального потребления: подростковый клубный идол Джастин Бибер, томящийся от любви поющий рэпер Дрейк, юное дарование с печальными песнями Билли Айлиш, наблюдательная певица и автор песен Лорд, грустный тусовщик Пост Мэлоун. Именно эта эволюция натолкнула меня на написание книги, которую вы держите в руках; как вы наверняка заметили, многие ее главы заканчиваются примерно одинаково – портретами широко известных артистов, стремящихся сбросить с себя бремя жанровой идентичности. “Я вообще-то не умею петь, но попытаюсь, – сказал мне Пост Мэлоун. – Если есть классная мелодия, никто не сможет перед ней устоять”. Некоторые критики поначалу скептически отнеслись к эксперименту музыканта, но по мере того, как Пост Мэлоун утверждался в качестве хитмейкера, рецензии стали более благосклонными. Согласно отчету Nielsen, компании, аккумулирующей статистику прослушивания музыки в разных форматах, его третий альбом “Hollywood’s Bleeding” стал третьим в списке самых прослушиваемых записей 2019 года. На агрегаторе “Metacritic” он сиял зеленым цветом, как и почти все остальные альбомы, выпущенные в том году, – с оценкой 79 баллов из 100.
Мне не с руки слишком резко критиковать этот тренд, потому что я и сам был его частью. В 2008 году я покинул The New York Times, где в основном писал короткие рецензии, и устроился в The New Yorker, где стал сочинять более длинные тексты об интересовавших меня людях. Некоторые из них были музыкантами – но я ни разу не написал ни слова о музыкантах, которые казались мне плохими. Подобно все большему количеству музыкальных критиков, я практиковал именно тот подход, который проповедовал Карл Уилсон: холил свои критические обиды и антипатии втихомолку, наедине с собой, а энтузиазм охотно выставлял на всеобщее обозрение. За десятилетие с лишним, прошедшее после того концерта Джеймса Бланта, я больше ни разу не употребил в печати слово “отталкивающий”. Иногда я задумывался – а не стала ли поп-музыка, вопреки постоянным опасениям по поводу ее упадка, наоборот, лучше за последние лет двадцать? Или, по крайней мере, ближе к моим вкусам? В 2000-е рок-н-ролл отступил, в 2010-е аккуратненькие песни о любви тоже практически исчезли; пришедшие им на смену хип-хоп-биты хорошо попадали в мои многолетние пристрастия (я вспоминаю, как в конце 1990-х обрадовался, найдя в музыкальном магазине Кембриджа, штат Массачусетс, бутлег DJ Screw, первопроходца из Хьюстона, создававшего замедленные психоделические ремиксы хип-хоп-треков, – кто бы мог подумать, что его туманные эксперименты во многом предвосхитят саунд поп-музыки 2010-х). Многие сетовали на однообразие “спотифай-попа” – но еще большее количество людей, очевидно, не имело с этим никаких проблем. Возможно, новые технологии сделали поп-музыку более эффективной – то есть более точно предоставляющей людям то, чего они на самом деле хотят. Возможно, нам всем стоило бы меньше жаловаться.
Впрочем, скорее всего, это не так – по причинам, которые наверняка показались бы хорошо знакомыми Пьеру Бурдье. Люди не соглашаются друг с другом по поводу музыки, потому что им вообще свойственно друг с другом не соглашаться. Жалуясь на ту или иную музыку, мы на самом деле жалуемся на других людей. И поэтому, даже если иногда нам приходится взять паузу, чтобы набрать воздуха в легкие, мы никогда не перестанем жаловаться. Как написал Саймон Фрит, “концепция «плохой музыки» – обязательное условие для получения удовольствия от музыки”, по той же логике, что и существование зла необходимо для существования добра. Начиная с 1960-х годов музыка была средством самоидентификации – способом, в особенности для молодых людей, показать, что они не такие, как все, или даже заявить, что они не похожи больше ни на кого. Нет оснований предполагать, что популярная музыка будет вечно выполнять эту функцию. Можно вообразить будущее, в котором прослушивание музыки – это просто досуг, подобный просмотру фильмов, а не метод конструирования идентичности (даже самые завзятые киноманы обычно не меняют стиль одежды, чтобы быть похожими на их любимых режиссеров). А можно – будущее, в котором это занятие станет сродни компьютерным играм, которое кому-то по душе, а кому-то нет (многие люди вообще не играют в видеоигры, но лишь немногие полностью отказываются слушать музыку). Возможно также, что “эра Spotify” сменится временем прогрессирующей фрагментации, а музыканты станут уходить из доминирующих стриминговых сервисов и предпочтут распространять музыку на более мелких, специализированных платформах; может быть, следующее поколение бунтарей пожертвует частью известности в пользу большего контроля и предпочтет получать больше денег от меньшего количества слушателей. Но пока люди остаются одержимы популярной музыкой, они, без сомнения, будут оставаться и в плену убеждения, что они безусловно правы, а их соседи – даже самые умные и приятные среди них – глубоко и безнадежно неправы.
С тех самых пор, как я начал писать о музыке, я встречал немало людей, которые признавались, что нервничают, рассказывая мне о своей любимой музыке, так как боятся, что я сочту их невежественными или немодными. В действительности они обычно очень хотят поделиться ей и после недолгих уговоров исповедуются передо мной в совершенно не стыдной привязанности к какой-нибудь поп-звезде, которую ведущие критики уже подвергли благосклонной переоценке, или в непреходящей завороженности полузабытым старинным артистом, сегодня уже чаще вызывающим ностальгию, нежели издевку (когда в 2007 году Карл Уилсон публиковал свой труд, то задавался вопросом, осуществят ли критики со временем “реклэйминг” Бритни Спирс и станут ли восхищаться ее музыкальным гением; к 2014 году, когда в свет вышла расширенная версия книги, именно это, по сути, и произошло). Работая в музыкальном магазине, я беспокоился, как бы покупатели не подумали, что я оцениваю их вкус. Но в бытовых разговорах сегодня я чувствую скорее обратное – что люди с трудом сопротивляются соблазну оценить меня. Оказывается, обычные, повседневные меломаны куда более безжалостны в своих суждениях о хорошей и плохой музыке, а также о людях, про нее пишущих. Они готовы отвергать целые музыкальные традиции – например, дет-метал или EDM. Или же они пестуют в себе непримиримое отвращение к конкретным музыкантам: возможно, их раздражает Джони Митчелл, или песни Linkin Park приводят их в ярость, или они не могут понять, какого черта Тоби Кит по-прежнему так популярен. Вне зависимости от объекта их неприязни, они недоумевают: что не так с людьми? Как кто-то вообще может это слушать?!
Хороший вопрос.
Благодарности
Мне много лет говорили, что я должен написать книгу. Возможно, кто-то даже всерьез так считал. Но никто не был так в этом убежден, как Бинки Урбан, мой литературный агент, продавший права на эту книгу, и Скотт Мойерс, мой издатель, который эти права приобрел. Этой книги не было бы без их веры в меня и без неизменного энтузиазма, который они сохраняли даже тогда, когда мне, наоборот, его недоставало.
Его не было бы и без множества людей, которые делились со мной музыкой и знаниями о музыке – и то и другое раньше было совсем не так легкодоступно, как сейчас. Мэтт Мозес подарил мне тот самый панк-роковый микстейп, который до сих пор где-то у меня лежит и который изменил все; он по-прежнему разбирается в музыке намного лучше, чем я. Не уверен, что я когда-либо узнавал так же много нового за такой короткий срок, как на радиостанции WHRB с ее панк-библиотекой (и с ее панк-библиотекарями). Кроме того, в музыкальных магазинах я всегда сталкивался с людьми, которые охотно делились со мной музыкой и суждениями о ней – причем по обе стороны прилавка. Я не тоскую по атмосфере музыкального дефицита, но немного скучаю по сообществам, которые она порождала, и по их специфическим ритуалам. А еще – по тому чувству нервного ожидания, которое охватывало человека, который только что заплатил десять долларов за альбом и теперь нес его домой, чтобы проверить, не впустую ли он потратил деньги.