Кто убил классическую музыку?
Шрифт:
Благодаря этим приобретениям Уайзу удалось сосредоточить в одних руках ценнейшие авторские права на произведения Сибелиуса и Нильсена (от «Хансен»), Гранадоса и Родриго (от УМЭ), Элгара и Холста (от «Новелло»), Барбера и Менотти (от «Ширмер»), Пуленка и Лютославского (от «Честер»), а также на ряд партитур Стравинского. К ним добавились популярные современные композиторы, в частности Филипп Гласс и Майкл Найман. Уайз оставался наготове в ожидании новых возможностей, и музыкальное сообщество взволнованно ловило слухи о его намерениях. История с «Универсаль» стала одним из немногих случаев, когда заигрывание с маленькой фирмой не принесло ожидаемых плодов. С момента появления Роберта Уайза музыкальные издательства жили в ожидании захвата. Некоторые фирмы (например, университетские издательства) находились под защитой хартий. Другие жались потеснее к «старшим братьям». «Одинокое издательство классической музыки не может включиться в мировую сеть, — говорил Уайз. — Но не будучи частью этой сети, вы не можете создать должных условий для композитора. Компания вроде "Фабер" или "Петерс" не может сделать того, что делаем мы» [828] . Это пророчество не нуждалось в пояснениях.
828
48 Из беседы с автором, июнь 1993 года.
Два основных конкурента Уайза предпринимали все усилия для сохранения своих позиций. «Шотт», по-прежнему управлявшийся Штрекерами, опекал «Универсаль», кроме того, на него работали несколько других немецких издательств. На субсидируемой государством немецкой территории они могли чувствовать себя в безопасности. В Германии у Уайза не было своего офиса; он вел свои дела, связанные с классикой, через гамбургское издательство Сикорского.
«Бузи энд Хоукс», компания с высокой репутацией, базирующаяся в Лондоне, представлялась более уязвимой, и одно время специалисты по перекупке компаний присматривались к ее акциям, в основном принадлежавшим американской оптовой музыкальной фирме «Карл Фишер инкорпорейтед». Впрочем, все опасения относительно ее будущего развеялись после того, как благодаря одной польской симфонии и выигранному судебному процессу против компании «Уолт Дисней» цена этих акций повысилась в шесть раз. Записи «Симфонии скорбных песен» Хенрыка Миколая Гурецкого разошлись в 1993 году по всему миру тиражом в три четверти миллиона — самый высокий показатель для живого композитора со времен Рахманинова.
Примерно в то же время корпорации Диснея пришлось заплатить штраф в двести миллионов долларов за использование нескольких тактов Стравинского в видеоверсии «Фантазии»; композитор, получивший за разрешение использовать свою музыку в фильме всего пять тысяч, безусловно, оценил бы решение суда. Подобный музыкальный парадокс очень напоминал события, благодаря которым на заре информационной эры была определена неисчисляемая ценность интеллектуальной собственности, а музыкальное издательство стало прибыльным делом. В любой момент издательство «Бузи» могло бы найти нового Гурецкого, а Стравинский обеспечил издательству доход до 2042 года. Хитрый Уайз, действуя через приватизированное им польское издательство, немедленно включил в контракт с Гурецким все его предыдущие сочинения, и с помощью наследников Стравинского закрепил за собой несколько неизданных произведений композитора. Хотя классическая музыка приносила менее пяти процентов дохода от использования прав, а компании вроде «Мьюзик сейлз» так и оставались карликами в тени поп-гигантов «Уорнер» и «Чеппелз», борьба за современных композиторов приобрела неслыханную доселе остроту, а ставки еще никогда не поднимались так высоко.
В 1993 календарном году «Мьюзик сейлз лимитед» получила, после уплаты налогов, 1,3 миллиона фунтов стерлингов прибыли, не считая доходов от «Ширмер» и прочих американских компаний Уайза. Председатель совета и самый высокооплачиваемый директор получал 367 399 фунтов. В предыдущем году его зарплата составила 1 098 510 фунтов [829] . Счастливым было это время и для «Бузи», чья прибыль до уплаты налогов превысила пять миллионов фунтов, а самый высокооплачиваемый директор Ричард Холланд получал чуть меньше ста пятидесяти тысяч фунтов [830] . Данные о финансовом положении «Мьюзик сейлз корпорейшн» и издательства «Шотт» не публиковались.
829
49 Источник: Companies House, Music Sales Limited accounts for the year eneded 21 December 1993,
830
50 Ежегодный отчет, 1993/94 г.
На другом конце этой шкалы (это сравнение может показаться несправедливым), по достоверным сведениям [831] , находились композиторы: не более двух или трех авторов любого издательства могли прожить только на доходы от сочинительства. Данные одного исчерпывающего изучения заработков свидетельствовали о том, что в среднем лишь одна десятая часть дохода серьезных композиторов была получена ими за сочинение музыки [832] . Остальное они получали за преподавательскую и исполнительскую деятельность, переписку и работу, не связанную с музыкой. Может быть, Бетховен умер бедным, но он, во всяком случае, умер композитором. Сегодняшние композиторы посвящали все меньше времени своему призванию. Многие не могли найти издателя, и это в то время, когда издательская деятельность стала невероятно прибыльной. Но и сегодняшние издатели получали все больше и больше денег от исполнения музыки. Что стало бы с издателями без композиторов? Было бы неразумным пытаться разгадать эту загадку. Все музыкальные издатели, даже самые мелкие и доброжелательные, всячески стараются поддержать свой публичный имидж.
831
51 Передача «Music Weekly» 27 октября 1991 г. (ВВС Radio 3).
832
52 Peacock A., Weir R. Op. cit., p. 23.
В начале 1995 года последний руководитель лондонского отделения «Универсаль» Билл Коллеран собрал вокруг себя композиторов, отвергнутых современными издателями, и создал новую издательскую фирму при Нью-Йоркском университете. Коллеран оставался, может быть, последним представителем идеализма «Универсаль», преданным своим «маэстро» и не думавшим о нижней планке. Список собранной им команды производил внушительное впечатление. Его возглавлял Дэвид Блейк, ученик Ганса Эйслера, написавший для Английской национальной оперы две политические оперы, «День всех святых» и «Подарок водопроводчика». Блейк потерял контракт с «Новелло» после того, как издательство было куплено «Мьюзик сейлз». «Меня вышвырнули первым, через пять дней после перемены хозяев, — рассказывал он. — Если вы не приносите регулярных доходов, вы не нужны» [833] .
833
53 Интервью с автором.
Вик Хойленд и Дэвид Соуэр остались беспризорными после ухода «Универсаль» из Лондона. Энтони Гилберта и Джорджа Николсона отверг «Шотт». Тревор Уисхарт был ведущим сочинителем электронной музыки в Англии. Энн Бойд однажды смогла опубликоваться в издательстве «Фабер».
Этот список жертв английского обвала далеко не полон. Заслуживающие внимания авторы имелись и в других странах, и Коллеран надеялся, что поможет им, если убедит компании, занимающиеся исполнительским искусством, трансляциями и записями, заново оценить их достоинства. Ведь в эпоху ужесточения законов об охране авторских прав и неуклонного расширения каналов распространения отчаяние композиторов достигло масштабов, невиданных со времен Французской революции, а путей выхода для их эмоций оставалось все меньше. Гармонизация европейского законодательства, продлившая срок действия авторского права до семидесяти лет после смерти сочинителя и принесшая неожиданное богатство наследникам Томаса Манна и Джеймса Джойса, обошла своими благодеяниями композиторов, чьи права чаще всего находились в руках издателей. Музыкальные издательства стригли купоны с контрактов, датированных еще 1901 годом, — главным образом «за счет фондов наследия композиторов», как объяснял ведущий консультант по авторскому праву [834] . Композитор в наши дни оказался в числе самых обделенных.
834
54 Эти слова принадлежат Роберту Монтгомери, бывшему главе «Mechanical Protection Society» (см.: «Guardian», 18 December 1995, p. 3).
Это бесправие уходило корнями в условия контракта, почти не изменившиеся со времен Наполеона. Если писатели передавали издателям права на свои книги лишь на тот срок, пока эти книги печатались, и далее на ограниченный период времени, обычно от десяти до двадцати лет, то от композиторов, подписывавших контракты с музыкальными издателями, требовали, чтобы они навечно отказались от прав на свои сочинения. «Если вы подписываете контракт с крупным издателем, вы отдаете ему свое право первородства», — жаловался один американский композитор [835] . Те немногие, кто зарабатывал больше остальных, следуя примеру Леонарда Бернстайна, могли создавать собственные издательские фирмы и временно передавать права на партитуры крупным издательствам для распространения во всем мире. Но тем, кому не удавалось достичь звездного ранга, приходилось принимать условия издателей и при этом считать, что им повезло. Для большинства композиторов шансы услышать исполнение своего сочинения и увидеть его напечатанным в наши дни стали меньше, чем во времена Моцарта. В начале двадцатого века в мире насчитывалось около двух дюжин музыкальных издательств международного значения. К середине века их оставалось полдюжины. В конце века остались только три крупные издательские группы. Переход классической музыки под эгиду крупных корпораций вел к ее вымиранию в печатном виде, как, впрочем, и во всех остальных.
835
55 Из беседы с автором.
XIII
Хозяева вселенной
Когда Марку Хьюму Маккормаку было шесть лет, его крестный отец, поэт и историк Карл Сэндберг, написал в его честь стихотворение, озаглавленное «Юный Марк надеется». Несколько неровных строф вряд ли заслуживали публикации, но, поскольку Сэндберг был биографом Линкольна и национальным кумиром, они вскоре появились в журнале «Гуд хаускипинг». Название говорило само за себя: юный Марк приставал к старику с какими-то просьбами, а Сэндберг, с присущей поэту прозорливостью, прочел в глазах мальчика, что если юный Марк на что-то надеется, то юный Марк обычно это получает.
Марк Маккормак гордится этим стихотворением. Однако, упоминая о нем сегодня, он дает ему другое название, словно отличная память изменила ему. Он называет стихотворение «Юный Марк с надеждой ждет» [836] , тем самым превращая мальчишеское нытье в нечто немного более серьезное. Повзрослев, он уже ничего не ждал.
Характер Маккормака сформировался в том самом 1936 году, когда Сэндберг написал стихотворение, после почти смертельной автомобильной катастрофы. Мчавшаяся на огромной скорости машина разбила ему голову, он видел у своей больничной койки родителей, думавших, что он не выживет, — и, несмотря на терзавший его самого страх, приказал себе выжить. Поскольку ему запретили заниматься силовыми видами спорта, он стал серьезно заниматься гольфом и однажды, твердо настроившись на победу, нагрубил дядюшке Сэндбергу, пришедшему поиграть просто ради удовольствия. В пятнадцать лет он победил на чемпионате средних школ в Чикаго и рассчитывал на новые победы в колледже. Потом он встретил Арнольда Палмера [837] * и понял, что не сможет его победить. Палмер был лучшим игроком в гольф из всех, с кем он встречался или мечтал встретиться. Маккормак продолжал играть, но в его игре уже не было прежней страсти. Он не видел смысла в занятиях спортом, в котором не мог победить. Марк Маккормак всегда хотел быть только первым.
836
1 Все высказывания Маккормака, если иного не указано, взяты из двух интервью с автором, состоявшихся в июне 1991 и в мае 1993 г.
837
2* Палмер (Palmer) Арнольд (р. 1929) — один из самых удачливых и популярных игроков в гольф, четырехкратный победитель чемпионата мастеров (1958, 1960, 1962, 1964).