Кто убил классическую музыку?
Шрифт:
В качестве менеджера Джиллинсон считал своим первым и важнейшим делом защиту музыкантов, и его позиция зависела от их поддержки. Однако он понимал, что лучшие условия привлекут лучших музыкантов, и ЛСО» сумел привлечь в свои ряды нескольких выдающихся молодых солистов, которые устали от нестабильной жизни свободных художников, посвятивших себя камерной музыке. Несмотря на глуховатую акустику центра «Барбикен», ЛСО в большинстве концертов удавалось затмить трех своих исторических конкурентов. Бернард Хайтинк, связанный узами лояльности с Лондонским филармоническим оркестром, с нескрываемым восхищением посматривал в сторону ЛСО. «Эрик Бревингтон и Клайв Джиллинсон — единственные известные мне примеры людей, вышедших из оркестра и знающих, как собрать его воедино, — говорил он. — ЛСО потому и имеет успех, что они обеспечивают преемственность, хорошие программные замыслы, и у всех создается впечатление, что оркестром хорошо управляют. Мне недостаёт этого в других лондонских оркестрах. Надо проводить последовательную политику. Когда ко мне обратился Лондонский филармонический оркестр — а я, как-никак, его президент, —
593
53 Интервью с автором.
Чувствуя себя в безопасности за стенами Барбикенской крепости, заручившись семью грантами от Совета по делам искусств и лондонского Сити, Джиллинсон со стороны наблюдал за трагедией английских оркестров, от которой ЛСО в последний момент спасло лишь чудо. К 1993 году только два оркестра — ЛСО и Бирмингемский оркестр Саймона Рэттла — могли быть уверены в продолжении финансирования. В том году Джиллинсона избрали председателем Ассоциации британских оркестров, а Совет по делам искусств одним из своих самых нелепых постановлений объявил о намерении прекратить финансирование двух лондонских оркестров. Выбор сделала звездная палата, возглавляемая лордом Джастисом Хоффманом, которого три находившихся под угрозой коллектива умоляли о даровании им жизни. Джиллинсон, чей оркестр избежал расправы, подвергся нападкам братьев-менеджеров за отсутствие солидарности. Жертвам инквизиции казалось, что ЛСО встал на сторону Торквемады. «А следовало бы спросить, где были они, когда мы шли ко дну?» — возражали сторонники ЛСО.
Когда осела пыль, а план Совета по делам искусств провалился, ЛСО обнаружил, что неожиданное выживание всех четырех оркестров парадоксальным образом ослабило его позиции. Конкуренция между коллективами приобрела характер вражды, и в этой вражде пострадала репутация Джиллинсона. В течение трех лет подряд он не мог решиться повысить зарплату в ЛСО. В рядах оркестра началось брожение, музыканты ощущали неудовлетворенность, но достаточно было одного взгляда на Лондонский филармонический, чтобы понять: Клайв Джиллинсон все-таки лучше знает, что делать.
Лондонский филармонический оркестр, которому удалось выиграть сражение с Хоффманом, вышел из битвы сильно потрепанным. Скандалы внутри оркестра, размещавшегося в Ройял фестивал-холле, стали причиной преждевременного ухода двух администраций и художественного руководителя Франца Вельзера-Мёста. Вместе с Филармонией и Королевским филармоническим оркестром коллектив взял заем на временные нужды у профсоюза музыкантов, но в 1995 году был вынужден уйти из своей роскошной резиденции. Оставшись без руководителя и без надежд на будущее, музыканты нашли себе нового покровителя в лице бывшего министра кабинета Тэтчер, лорда Янга, который подошел к решению проблем как политик и предложил в целях экономии осуществить слияние с Королевским филармоническим оркестром. Прошло несколько недель, прежде чем пелена спала с глаз и люди начали понимать, кто стоял за этой радужной перспективой. Когда переговоры между оркестрами провалились, а план объявили невыполнимым, оказалось, что его невидимого архитектора все же попросили остаться как консультанта. Теперь Эрнест Флейшман приезжал в Лондон на шесть дней в месяц, пытаясь поставить Лондонский филармонический на ноги и свести кое-какие старые счеты. «Кризис администрации, — сказал Эса-Пекка Салонен, — это именно то, чему Эрнест особенно радуется» [594] .
594
54 Интервью с автором.
«Ножу» было уже семьдесят лет, но, по словам друзей, он жаждал новых испытаний и скучал в Лос-Анджелесе. Он дал Городу грез лучший оркестр, чем тот заслуживал, но оркестры, по мнению Флейшмана, представляли собой лишь реализацию фантазий их менеджеров и без них могли разложиться. Он хотел оставить после себя что-то вечное, например прекрасный концертный зал, и убедил семью Уолта Диснея построить такой зал. Архитектором стал его любимый Фрэнк Гэри, а интерьеры напоминали залы Филармонии в Берлине, музыкальной столицы родины Флейшмана.
От балконов пришлось отказаться в интересах демократизации аудитории; смещенные ряды обеспечивали отличный обзор даже с дешевых мест. К всеобщей радости предполагалось, что зал будет открыт днем и ночью. «Таковы были идеалы Уолта Диснея — искусство, доступное для всех, — важничал Флейшман. — Нам не нужен храм культуры, мы хотим создать гостеприимный дом» [595] . Открытие наметили на сентябрь 1997 года, когда по-прежнему полному сил Флейшману должно было исполниться семьдесят три. Но большие здания редко открываются в намеченные сроки, и по мере того как сроки начали сдвигаться, стало ясно, что строительство обойдется на сто миллионов долларов дороже, чем планировал Флейшман. Графство, в ведение которого предполагалось передать зал, назначило публичное расследование, в газетах одна за другой стали появляться резко отрицательные оценки проекта. Раздражение Флейшмана, никогда не сдававшего позиций в трудной ситуации, вышло за привычные рамки. Он начал тоскливо рассуждать о блестящих возможностях, некогда упущенных им. «Если бы я был дирижером, сейчас я мог бы начать новую карьеру, — язвительно заметил он в 1991 году, —
595
55 «New York Times», 1 June 1988 г.
И все же соблазны Лондона оказались непреодолимыми — он увидел шанс стереть старые пятна крови, шанс доказать, что его теория Судного дня верна не только для одного отдельного оркестра, но и для всей оркестровой культуры. В салоне первого класса авиалайнера, переносящего его от Лос-Анджелесского филармонического к Лондонскому филармоническому оркестру и обратно, Эрнест Флейшман, находившийся в возрасте, когда большинство мужчин ухаживают за садом и внуками, мог закрыть глаза и представить себе, что он стал великим маэстро, с которым мечтают работать оркестры всего земного шара.
В то время как оркестровые менеджеры, добровольно или по иной причине, примеряли мантии маэстро, у их коллег в оперных театрах и новомодных «центрах искусств» обнаружилась другая, более причудливая мания. Неясно, кто из получающих зарплату функционеров первым назвал себя импресарио, но, скорее всего, им был Рудольф Бинт [596] , босс Эдинбургского фестиваля и оперного театра Метрополитен, известный своим пристрастием к шляпам-котелкам.
Бинг, прославившийся тем, что в 1958 году уволил Марию Каллас, был (по словам его издателя) «без сомнения, одним из величайших музыкальных импресарио двадцатого века. Берлин, Глайндборн, Эдинбург и, прежде всего, Метрополитен-опера бесконечно обязаны его великому созидательному таланту» [597] . По этому описанию можно представить себе антрепренера вроде неаполитанца Доменико Барбайя или Габриэля Астрюка из Парижа, рисковавших куском хлеба собственных детей ради постановки новой оперы Россини или балета Стравинского перед непредсказуемой публикой; импресарио вроде Сола Юрока, представлявшего культуру целой страны за собственный счет, или Марка Маккормака, ставившего оперы без какой-либо государственной поддержки. Но Бинг являлся всего лишь наемным служащим, тратившим деньги членов попечительского совета на представления с вполне предсказуемым успехом и требовавшим похвал для себя и для своего бесцеремонного ремесла.
596
56* Бинг (Bing), сэр Рудольф (1902–1997) — оперный импресарио, австриец по происхождению. До 1933 г. работал в Берлине и Дармштадте. После прихода нацистов к власти эмигрировал в Англию. В 1935–1948 гг. — генеральный директор Фестивальной оперы в Глайндборне, в 1947–1949 гг. был художественным руководителем Эдинбургского фестиваля. В 1950–1972 гг. занимал пост генерального менеджера Метрополитен-оперы. Прославился исключительной требовательностью к рабочей дисциплине и художественному качеству спектаклей.
597
57 Анонс на суперобложке мемуаров Бинга (Bing R. 5000 Nights at the Opera. London. 1972).
«Я не готов к публичным спорам с мадам Каллас, — заявил Бинг, объявляя о ее увольнении, — потому что я полностью отдаю себе отчет в том, насколько ее опыт и умение в этой сфере превосходят мои». Эта двойная ложь стала достоянием прессы сразу после того, как Бинг отправил телеграмму, положившую конец карьере тридцатишестилетней оперной дивы в США. Он ухватился за имевшееся у него преимущество в способности манипулировать общественным мнением. Что касается мнимого нежелания копаться в грязи, то вторым предложением в своем пресс-релизе он намеренно уничтожал Каллас, утверждая, что «ее артистическое мастерство является предметом яростных споров между ее друзьями и врагами» — и эти слова относились к величайшей драматической певице современной эпохи. Самые преданные ее поклонники не стали бы спорить с тем, что Каллас обладала сложным, противоречивым характером, но Бинг спорил с ней не о датах концертов и не о деньгах. Здесь речь шла, как правильно заметил один из биографов Каллас, о «пробе сил», в которой все более самодовольный и уверенный в себе класс менеджеров, обслуживающий все более богатую, жадную до сенсаций публику, демонстрировал свою новообретенную силу, наказывая ранимого артиста.
Изгнание Каллас, писал немецкий комментатор по вопросам культуры Юрген Кестинг, представляло собой «подавление капризной, своенравной, но все же магнетической и блестящей исполнительницы кричащим, дорогим и роскошным бизнесом… со всемогущим менеджером/импресарио/дирижером в основании и эгоистичной публикой в центре» [598] . Оно обозначило перелом в отношениях внутри артистического мира, хотя и не изменило ни высокомерного стиля поведения многих артистов, ни требований, предъявляемых ими ведущим коллективам; оно просто сделало менеджера компании полноправным участником боя, разминающим свои мышцы на свободном ринге. Назвав самих себя импресарио, менеджеры надеялись скрыть искусственность своего положения, присвоить себе блеск профессии антрепренера без риска персональной ответственности. Международное общество исполнительских искусств (МОИИ) обеспечило расплывчатое определение их развивающейся деятельности и мировую сеть для осуществления их махинаций.
598
58 Resting J. Maria Callas. London, 1970. P. 209, 211.